سالهاست که فیلمنامه نویسی یکی ازدغدغه های مهم و وسوسه برانگیز داستان نویسان، به خصوص نویسندگان جوان است. ورود به ژانری که مهمترین وجه اشتراکش با داستان، استفاده از"کلمه" به عنوان اولین زیربنای متن و ابزار کار است و یک نویسنده ی حرفه ای می تواند آن را هرگونه که بخواهد، بسته به حال و روز و ذوق و علاقه اش به کار گیرد.
در واقع فیلمنامه و داستان، دو گونه ادبی متفاوت از همند و اگر کسی مختصات هر کدام از آنها را به خوبی بشناسد، می تواند به جهان آن ورود پیدا کند. البته این امر بستگی زیادی به توانایی افراد و استعدادهایشان دارد. شاید در عمل بتوان این قاعده کلی را گفت که هر داستان نویسی باالقوه فیلمنامه نویس هم هست، اما کمتر دیده شده که یک فیلمنامه نویس، بتواند از چنبره سینما و تصویر رهایی یابد و یک شاهکار داستانی خلق کند. شاید در نگاه سطحی، برخی شباهتهای این دو گونه ادبی، باعث به اشتباه افتادن نویسندگان در تصور داشتن تبحر و مهارت در هر دوی آنها شود. اینکه در هر دو گونه ادبی "کلمه" ابزار کار است، هر دو حول محور درام و دغدغه ای دراماتیک می گردد و در هر دو، دیالوگ نقش مهمی را ایفا می کند.
اما حقیقت این است که داستان، یک متن ادبی مستقل و قائم به ذات است. امافیلمنامه، متنی با نقصها و کمبودهای فراوان است که فیلمنامه نویس، پیوند دادن گستگی های متن اش را به هنرمند بعدی، یعنی کارگردان می سپارد. چون او دنیای ناقصی خلق کرده که دیگری باید کاملش کند. اما داستان نویس به تنهایی  باید خودش دنیای کاملی بسازد.
یک فیلمنامه نویس می داند که در نهایت، ابزار دیگری چون: نور، صدا، رنگ، تصویر و . . . به کمک او خواهند آمد تا از دل تکه های پازل مانند و پراکنده کلمات، درام کامل و بی عیب و نقصی ارائه شود. با اینهمه در یک فیلمنامه صرف که هنوز به مرز تولید و تصویر شدن نرسیده است، تنها دیالوگها هستند که ارزش هنری و دراماتیک دارند. اما در یک داستان، کل نوشته دارای بار ارزش ادبی است.
یک فیلمنامه به لحاظ داشتن دیالوگ، تمرین خوبی برای داستان نویسی و شخصیت پردازی به مدد نقل قولهاست. داستان نویسی که به فیلمنامه نویسی روی آورده، مهارت بی نظیری در دیالوگ نویسی پیدا می کند که این، تاثیر مثبت فیلمنامه نویسی  بر داستان به حساب می آید. از طرف دیگر، داستان نویسی هم که وارد حیطه فیلمنامه نویسی  می شود، با توضیحات صحنه کاملتر و دقیقتر _به دلیل نوع نگاه جزیی بین و اشراف به کلیت پرداخت اثر_  کمک زیادی به کارگردان در نشان دادن مختصات جهان فیلمنامه می کند که این هم تاثیر متقابل و مثبت د استان نویسی  بر فیلمنامه است.

از دیگر تفاوتهای این دو ژانر هنری می توان به این موارد نیز اشاره کرد:
اینکه در فیلمنامه نمی توان ذهنیت شخصیت اثر را با کلمه بر روی کاغذ آورد و فقط عملکرد بیرونی اشخاص دیده می شود. اما در داستان با توقف داستانی، نویسنده وارد جزئیاتی مانند ذهن و احساس شخصیت می شود و از تمام حواس پنجگانه او، بهره می برد.
در فیلمنامه، ایجاز اهمیت زیادی دارد و فیلمنامه نویس با توجه به محدودیت زمان، باید دیالوگهایش را در مختصرترین شکل ممکن بنویسید. در واقع عنصر زمان برای پرده ی سینما یا آنتن تلوزیون، شرایط خاصی دارد که دست و پای فیلمنامه نویس را می بندد. اما در داستان، گسترش و پرداخت داستانی تا هر اندازه که لازم و بایسته است، به ذوق و سلیقه ی نویسنده بستگی دارد و نمی توان خلاقیت او را در دایره ی محدود زمان به بند کشید.
و مهمترین نکته این که فیلمنامه تکنیک وتاکتیکی برای جذب گیشه و پرکردن آنتن و سرگرمی است، اما ادبیات و در راس آن داستان، به دنبال تغییر و  تحول آدم هاست و باعث جریان سازی در عرصه های مختلف اجتماع می شود.
از دوره ای که فیلمسازها تصمیم گرفتند به درام بپردازند و تصاویر روی پرده ی سینما، سیر دراماتیک به خود گرفت، داستان و ادبیات تا حد زیادی فیلمنامه ها را  تحت تاثیر قرار داد. اما رفته رفته ازسالهای دهه هشتاد به بعد، سینما بر داستان نویسی و ادبیات جهان تاثیر گذاشت و آن را به سمت و سوی تصویری شدن سوق داد. می توان گفت نویسنده های بعد از این دوران، جنبه های تصویری داستان هایشان قوی تر از نویسنده های قبل از پیدایش سینماست. چیزی که تا حد زیادی، داستان نویسی قرن 19 را از قرن 20 جدا می کند.
در هیچ کجای دنیا فیلمنامه نویسی و داستان نویسی مزاحم هم نیستند و حتی به یکدیگر کمک هم می کنند و تاثیرات مثبت و متقابلی روی  پیشرفت و جذابیت یکدیگر گذاشته اند. به طوری که چیزی نزدیک به هشتاد درصد فیلمنامه هایی که نوشته می شوند،  اقتباسی اند. در حقیقت همیشه بنیانی برای اقتباس سینما وجود دارد که ریشه اش در ادبیات است.
در غرب، رمان نویس قبل از نوشتن رمان، با سفارش سینمایی اش رو به رو است. در واقع در وهله اول، کار نه به فیلمنامه نویس که به نویسنده داستان سفارش داده می شود. مقوله اقتباس در اروپا و امریکا آنقدر جدی است که فیلمنامه نویس و داستان نویس هر کدام کار خود را می کنند و هر کدام  ارزشهای هنری خود را دارند. در واقع در آنجا دولتها از نویسنده به عنوان فردی فرهنگی حمایت می کنند و یک نویسنده، با هر تعداد و تیراژ کتاب، می تواند حداقل از یک زندگی متوسط  برخوردار باشد. برای همین وسوسه ورود به  ژانر فیلمنامه نویسی، اگر هم در نویسندگانشان رخنه کند، گزینه مالی هرگز در صدر اولین معیارهای آنها نیست و نقش تعیین کننده در تجربه کردن دنیایی آمیخته از کلمه و تصویر ندارد و بیشتر جنبه نوآوری، خلاقیت و اشتیاق برای دیده شدن روایت داستانی شان در ابعادی وسیعتر و هیجان انگیزتر است که آنها را به وادی چنین تجربه ای می کشاند.
به طور مثال "همینگوی" فیلمنامه بعضی از داستانهایش را خود نوشته است. "ویلیام فاکنر" با آنکه برنده جایزه نوبل بود، فیلمنامه های زیادی نوشت و حتی مدتی در هالیوود ساکن بود و هالیوودیها هم سفارشهای خوبی به او می دادند. "آرتور میلر" در  کنار نمایشنامه نویسی و داستان، فیلمنامه "ناجورها" را نوشت. "پل استر" در عین حال که داستانهای معروف و پر طرفداری دارد، فیلمنامه نویس و فیلمساز موفقی است. " سام شپارد" با فیلمنامه  "پاریس_تگزاس" نخل طلای کن را می برد و در عین حال داستانهای خوب و قدرتمندی دارد. "فرانک میلر" که در حوزه ادبیات و خلق کمیک استریپ فعالیت می کند، فیلم هم می سازد. علاوه بر اینها، بسیاری از آثار شاخص و مانگار سینما که اقتباسی از رمانهای معروف و کلاسیک جهان هستند، چون:
بلندی های بادگیر، جین ایر، بینوایان، شاهزاده و گدا، ساعتها، بر باد رفته، پرنده خارزار و. . . بیشمار آثاری که بینندگان و مخاطبان میلیونی در سراسر جهان، آنها را هرگز از حافظه تاریخی خود پاک نمی کنند.
صنعت سینما در نیم قرن حاضر ، بسیار وامدار ادبیات بوده تا جاییکه اکثر فیلمهای پرفروشی که به گردش و رونق چرخ هالیوود کمک کرده است.اقتباسی از رمانهای با تیراژهای میلیونی است. در واقع سینما و ادبیات، دوشادوش هم به رونق و حیات و درخشش یکدیگر کمک کرده اند و هیچکدام از ارزشهای دیگری نکاسته است.  
اما در ایران وضعیت بسیار متفاوت است. اول آنکه ما در ادبیاتمان، طرفدار این شعار بودیم و شاید هنوز هم هستیم که: "داستان خوب آن است که نتواند به فیلم تبدیل شود و فقط به صورت داستان، قابل ارائه باشد!" توضیح آنکه بسیاری از منتقدین و کارشناسان و حتی نویسندگان پیشکسوت ادبیات ایران، بر این اعتقاد بودند که اگر یک ژانر ادبی، در حد اعلای خود ظهور و بروز کند، دیگر نمی تواند به گونه دیگری تبدیل شود و اگر این اتفاق رخ دهد، این از ضعف و کاستی آن ژانر ادبی است که نتوانسته در قالب و فرم خود ثابت بماند و فرایند تبدیل پذیری برایش رخ داده است!
با چنین نگاه و رویکردی، مشخص است که برای سالهای متمادی ادبیات داستانی ما، همچنان که رشد کرده است، با زاویه ای بزرگ از مدیوم تصویر و سینما، دور شده است.
دوم آنکه سبک و سیاق نویسنده های ما در این سالهای اخیر، به خصوص به سمت نوعی درون گرایی مفرط پیش می رود که با ذات فیلمنامه جور نیست.درون گرایی، فرم گرایی و توجه به عناصر روان شناختی و مواردی از این قبیل که با ذات سینما و تصویری همخوانی ندارد.در نتیجه حتی اگر ادبیات چند دهه قبل ما، اندک قابلیتی برای اقتباس داشت و مشکلات و موانع دیگری برسر راهش بود ،در یکی، دو دهه ی اخیر، این قابلیت را از دست داده و دیگر استعداد القوه تصویری شدن را هم ندارد.
مشکل دیگر به وضعیت معیشتی عموم نویسندگان جامعه ی ما بر می گردد. در ایران یک داستان نویس فرصت این را ندارد که با خیال آسوده به کار خود بپردازد و چرخ زندگی اش هرگز با نویسندگی صرف نمی چرخد. لذا او همیشه باید دغدغه ی شغل و پیشه ی نان و آب دارتر دیگری را داشته باشد و در این میان، فیلمنامه نویسی که حوزه ای نزدیک به کار اصلی خودش است، کم ضرر ترین کاری است که می توان انجام دهد. پس فیلمنامه نویسی اش می شود کاری کوششی و نه جوششی و و از آنجایی که هنر قائم به ذوق و جوششی درونی است، تلاش او در این زمینه بی فرجام می ماند و نمی تواند به اثری ماندگار، پر بیننده و تاثیر گذار تبدیل شود.
از سوی دیگر اگر چه فیلمنامه نویسی در آمد بیشتری نصیب نویسندگان می کند، اما به دلیل بیمار بودن چرخه سینما و سرمایه گذاری های اندک این بخش، عملا چیز دندان گیری نصیب نویسنده ها نمی شود و چون تجربه ی همکاری یک داستان نویس با تهیه کننده ها هرگز به تعداد انگشتان یک دست هم نرسیده است، تا هر دو طرف به یک جا افتادگی و پختگی در این شراکت برسند و نبض تولید  و گیشه و سلیقه ی مخاطب دستشان بیاید، ما حصل این گریز نا فرجام نویسندگان به مدیوم فیلمنامه نویسی و شراکت ناموفقشان با تهیه کننده ها، چیزی جز ور شکستگی و رکود گیشه نبوده است.
در سینمای اروپا و خصوصا هالیوود، فیلمنامه یک متن استاندارد با قوانین و ضوابط خاص خود است و مختصات دقیق و حساب شده ای دارد. متنی که قبل از تولید بار ها دیده و خوانده میشود، جرح و تعدیل میشود و درباره اش تصمیم گرفته می شود. اما در ایران، در بعضی فیلم ها و سریالهای نود شبی، می توان به جرات گفت که اصلا فیلمنامه ی کاملی وجود ندارد و تنها با طرحی چند صفحه ای، کار تولید شروع شده است. بعضا دیده می شود در پشت صحنه، فیلمنامه نویسان مشغول نگارش آن هستند و نه تنها کارگردان و تهیه کننده، که حتی بازیگران هم از قصه و اتفاقاتی که قرار است بر سرشان بیاید، بی خبرند!
فیلمنامه نویسی در اینجا، شبیه شغل های درجه سه شده که کیفیت در آن اهمیت ندارد. تنها حرفه ای است که در آشفته بازار نامناسب تالیف،  نشر و توزیع کتاب، پولساز تر است و برای همین وقتی یک نویسنده آثار داستانی، به فیلمنامه نویسی روی می آورد، تنها اتفاق مثبتی که می افتد این است که غلط های املایی کمتری در کارش دیده می شود!