سمفونی کندوی زنبور عسل / ایران / شکوفه ماسوری / اجرا شده در تالار مولوی

جمعِ نویسندگان جمع است: یوجین اونیل، علیرضا نادری، محمدِ چرمشیر، اگوست استریندبرگ، اکبرِ رادی، هنریک ایبسن، داریو فو و بهرام بیضائی. از اینان به ترتیب نمایشنامه‌هایِ «پیش از صبحانه»، «کوکویِ کبوترانِ حرم»، «گفتگویِ بی‌پایانِ مادرِ ستاره»، «قوی‌تر»، «خانمچه و مهتابی»، «خانه عروسک»، «روز از نو، روزی از نو» و «پرده‌خانه» موردِ بازنویسی قرار گرفته‌اند. به اینها داستانِ «گردآفرید» از شاهنامه فردوسی و نسخه تعزیه «عروسیِ قریش» را نیز باید افزود.
بروشورِ نمایش، شکوفه ماسوری را دراماتورژِ این اثر معرفی می‌کند. دراماتورژ کیست و به چه معناست؟ در تئاترِ ایران هرگونه بازنویسیِ متون نمایشی را دراماتورژی نام می‌نهند؛ اصطلاحی که به غلط جایِ خود را در فرهنگِ لغاتِ ما باز کرده‌است. دراماتورژ در معنایِ غربیِ خود به کسی گفته می‌شود که اطلاعاتِ مربوط به متنِ نمایشی را فراهم می‌آورد تا کارگردان و گروهِ اجرائی راحت‌تر از پسِ آن متن برآیند. اطلاعاتی نظیرِ نوعِ رفتارها، پوششِ افراد، لهجه و ... از این جمله‌اند. در واقع نوعی تجزیه و تحلیلِ مکتوبِ اجرائی را دراماتورژی می‌گویند. هرگونه عملی که منجر به تغییراتی در متنِ نمایشنامه می‌شود را نیز بازنویسی می‌گویند. در واقع در این نمایش خانمِ شکوفه ماسوری نه دراماتورژ، که بازنویسِ این ده متن (بخوانید دستمایه) است.
دومین نکته قابلِ تأمل این است که اساساً چه خطِ ربطی میانِ این نویسندگان و آثارشان با یکدیگر وجود دارد؟ اکثرِ این آثار، دارایِ بیش از یک شخصیت هستند، ولی در این نمایش که در ده اپیزود اجرا شده، از هر اثر تنها و تنها یک شخصیت استخراج شده که آن شخصیت، شخصیتِ زنِ اثر است. آیا برایِ کنارِ هم قرار دادنِ این متون، می‌توان به این یک دلیل بسنده کرد؟ چه دلایلی وجود دارد که با استناد به آنها بتوان این ده اثر را در کنارِ هم قرار داد؟ عدمِ وجودِ یک خطِ ربطِ منسجم میان اپیزودهایِ نمایش، ریشه در همین عدمِ انسجام دارد.
پرسشِ بعدی این است که عنوانِ «سمفونیِ کندویِ زنبورهایِ عسل» بر چه مبنائی انتخاب شده؟
نمایش با گزیده‌ای از «پیش از صبحانه» یوجین اونیل آغاز می‌شود و با اتمامِ هر اپیزود، موسیقی و حرکاتِ مشت‌زنی بازیگران – که هر یک زنبورِعسلی است که در خانه‌ای از کندو قرار گرفته‌ – ادامه می‌یابد. یکی از ایشان که نخِ کاموا به دست دارد، عقب‌تر از سایرین نشسته. این تفاوت، در مخاطب این احساس را ایجاد می‌کند که تأکیدِ کارگردان به قصدی و غرضی بوده و در ادامه فضایِ یکنواختِ نمایش را خواهد شکست. اما این اتفاق نمی‌افتد. اپیزودها یکی‌یکی اجرا می‌شوند و آن بازیگر نیز مانند سایرین به ایفایِ نقش می‌پردازد. چنین شیوه‌ای نوعی یکنواختی را بر فضایِ اثر حاکم می‌کند. باید این فضا بالاخره شکسته شود که نمی‌شود.
از میانِ اپیزودها، اجرایِ نسخه تعزیه «عروسیِ قریش» بسیار دلنشین است. اپیزودِ مربوط به نمایشنامه «روز از نو، روزی از نو» نیز به خاطرِ بار کمیکِ اجرائی، کمی از رخوتِ مخاطب می‌کاهد و نمایش نهایتاً با اپیزودی برگرفته از نمایشنامه «پرده‌خانه» بهرامِ بیضائی پایان می‌گیرد.
از نکاتی که برایِ شخصِ من به عنوانِ یک مخاطب دلنشین است، ارتباطِ نابِ مدرس و دانشجو است. شکوفه ماسوری طیِ این سال‌ها نشان داده که از کار کردن با دانشجویانش خسته نمی‌شود. اینگونه آثار پلی هستند برایِ ورودِ دانشجویان به بدنه تئاترِ حرفه‌ایِ کشور. باید از حق نگذشت و از این بابت به ماسوری و گروهش تبریک گفت که با وجودِ تمامیِ موانع و کمبودِ امکاناتِ مالی و غیرِمالی توانسته‌اند اثری را به رویِ صحنه آورند. ای کاش این همه انرژیِ موجود در کارگردان و گروهش با انتخابِ متنی مناسب، صورتی بهتر می‌یافت. اشتباه نشود، تمامِ نمایشنامه‌نویسانی که آثارشان به اجرا درآمده دارایِ جایگاهِ خاصِ خودشان در ادبیاتِ ایران و جهان هستند، اما نمی‌توان ملغمه‌ای از بزرگ‌ترین آثار را به عنوانِ اثری بزرگ ارائه کرد.

(هومن زندی زاده)

چی کجا ؟ و  زبان کوهستانی / ایران / علی اکبر علیزاد / اجرا شده در تالار مولوی

«علت انتخاب متن هایی از بکت و پینتر بیش از هر چیز ریشه در تجربیاتی دارد که گروه تئاتر 84 در پی انجام آنهاست.» این اولین جمله ایست که علی اکبر علیزاد درباره اجرایش در بروشور نمایش نوشته است؛ علیزاد نشان داد تئاتر ابزورد به همراه همه موافقان و مخالفانش در حال ادامه دادن و پیدا کردن مسیر درستی برای ابراز وجود در ایران است و انتخاب دو نمایشنامه «چی کچا» نوشته ساموئل بکت و «زبان کوهستانی» نوشته هارولد پینتر این فرضیه را که علیزاد در اجرای کارهای اپیزودیک موفق است ( متاسفانه مانند پلیس مروژک که سال گذشته آن را به صحنه آورد و مورد استقبال قرار نگرفت) ، تشدید می کند. «چی کجا» روایتی است تصویری از رنجی که خودکامگی به انسانها تحمیل می کند، دور باطلی از زندگی زیر دستان و بالا دستان؛ آنکه محکوم است زیر بار شکنجه و از فرط رنج بیهوش می شود و آنکه شکنجه گر است ...  اما قضیه تمام نمی شود چون حاکمان هم وضع بهتری نسبت به محکومان ندارند آنها هم هر لحظه خموده و خموده تر می شوند . انگار بکت یک سرنوشت مشترک برای هر دو دسته رقم می زند! « زبان کوهستانی » پینتر هم حکایت زنانی است که در پی شوهران زندانی خود پا به زندان می گذارند اما قانون اجازه سخن گفتن به زبان محلی شان را از آنها سلب کرده و فقط کسانی اجازه حرف زدن دارند که به زبان پایتخت تکلم کنند. در میان زنان بی نوا یک نفر با آن زبان آشناست، اما چه فایده ؟ آنچه دانایی او بر سرش می آورد به مراتب بدتر از سرنوشت زنهای محلی است که مجبور به سکوتند.
 اما سوال اصلی اینجاست که چرا کارگردان این دو نمایشنامه را با هم اجرا می کند ؟ این دو متن از نظر مفهومی و محتوایی بسیار به یکدیگر نزدیکند تا جایی که می توان گفت متن بکت (اجرای اول) خلاصه شده متن پینتر است و جدای از این علیزاد از پس مساله ارتباط نمایشنامه ها با شرایط اجتماعی که همیشه از دغدغه های عوامل اجرایی است، به خوبی بر آمده. در این اجرا ( و به صورت کلی اجراهای علیزاد) به سه عامل اساسی باید توجه داشت : سکوت، بازیگر و نور؛ که مهمترین عاملی که می توان به آن اشاره کرد مساله سکوت است؛ تا جایی که کارگردان در این باره می گوید :« ما باید به آنچه که گفته نشده بیشتر از آنچه که گفته شده توجه کنیم.» اما یک نکته نیز باید مد نظر باشد که این مساله (سکوت) باعث کندی ریتم خواهد شد و برای گفتن هر حرفی و به هر شکلی باید به حوصله مخاطب توجه شود به طوری که ریتم کند و زمان طولانی در اجرای دوم (زبان کوهستانی) کمی آزار دهنده می شود، در متن بکت نیز این موضوع وجود دارد اما زمان کوتاه اجرا باعث می شود که این ایراد از بین برود.   

(بهنود بهلولی)