چکیده
این مقاله سعی بر آن دارد تا با ارائه تعریفی متداول از تئاتر به آراء جان کیج از این هنر بپردازد و طبق تعریف کیج، هنر هپنینگ را به صورت تئاتری مشارکتی معرفی کند و دلایل این مشابهت ها را برشمرد.
تئاتر و تماشاگر
اورلی هولتن تئاتر را اینگونه تعریف می کند : a در نقش b که c تماشاگر آن است. این صورتی از تئاتر متداول است؛ تئاتری که از زمان یونان باستان تا امروزه – قرن 21- به این شکل و با این ترتیب ارائه شده است. تئاتر با این تعریف همیشه یادآور یک فاصله است، فاصله ای که میان b (بازیگر نقش) با c (تماشاگر) وجود دارد و تئاتر متداول همچنان کوشیده است که چه در صحنه های یک سویه و چه میدانی این فاصله را پا برجا نگه دارد.
پایداری این فاصله براستی لذتی برای تماشاگر محسوب می شود، لذتی که از دیدار، شنیدار، و تخیل او حاصل می گردد و او را در جایگاه نظاره گر یک رویداد با هدف لذت، تفریح، تفکر و قضاوت قرار می گیرد.
تئاتر متداول کوشیده است تا با زیر پا نگذاشتن شاکله اصلی خود تماشاگر را همیشه تحت تاثیر قرار دهد، شکستن دیوار چهارم و تئاتر آموزشی در سیستم برشت نیز با نگه داشتن جنبه روشنفکرانه اش نمونه ای از این کوشش هاست و درست است که تماشاگر تبدیل به قاضی و از انفعال به فعالیت حداقل فکری در آمده است، اما در این سیستم باز هم تماشاگر روبروی بازیگر می نشیند و جدای از او، رویداد را نظاره می کند.
حال می خواهیم تئاتر را با آراء و نظریات جان کیج دنبال کنیم تا دگرگونی تماشاگر و حتی از میان رفتن آن را شاهد باشیم. جان کیج یک نظریه پرداز، موسیقیدان و هنرمند اجراست(performance artist). او "هرگونه فعالیتی که از جانب سمعی و بصری انسان را تحت تاثیر قرار دهد را تئاتر می نامد!" و این تعریف را از آن جهت ارائه می دهد که تعریفی گسترده و در عین حال قابل باور ارائه داده باشد! وی حتی از موسیقی نیز اینچنین تعریفی دارد :« موسیقی صداست!». در واقع تعاریف کیج گسترده است و هیچ قانونی نمی گذارد؛ همچنان که موتزارت بزرگ سمفونی مشهور خود را از ضرب اتفاقی یک قلم می نویسد یعنی یک صدا را تبدیل به قطعه ای موسیقی می کند، و این اتفاقی است که کیج به تعریف آن می پردازد.
حال اگر به تعریف کیج توجه کنیم هیچکدام از عناصر a (فرد بازیگر)، b (نقشی که ایفا می شود) و c (بیننده) در آن حضور ندارند. کیج تعریف تئاتر را به نحوی جهان شمول تر ارائه کرده است یعنی این سه عنصر را حذف و تئاتر را به زندگی پیوند زده است!
هنر به مثابه زندگی
«تقابل ادعایی میان هنر و زندگی دست کم از زمان روم باستان یکی از مضامین هنر غربی بوده است... به بیان ساده تر، در هنر هنر سان اصل بر تمایز هنر از زندگی و هر چیز دیگر است، در حالی که در هنر زندگی سان اصل آن است که هنر با زندگی و همه چیزهای دیگر مرتبط است. پیام اصلی هنر هنرسان همان تمایز و ویژه بودن است؛ در حالی که پیام هنر زندگی سان در تمامیت آن پیوستگی و آگاهی فراگیر است. (کاپرو، 1983،ص 36-38)
هنر همانقدر که از زندگی وام گرفته است از آن دور بوده و همانقدر که بر زندگی عوام و خواص تاثیر گذاشته و وجود خود را تحمیل کرده است به همان میزان دور انداخته شده و حتی به آن همانند یک سرگرمی صرف و نازل تر از آن به شکل یک تجارت نگریسته شده است و تاریخ هنر به خوبی این فراز و فرودها را نشانمان می دهد؛ در یونان باستان همانقدر که تئاتر اشاعه گر تفکرات سیاسی و فلسفی بود در روم همان زمان و به همان اندازه نقش تجارت و سرگرمی را ایفا می کرد و این رویداد تاریخی خود مبین زندگی پرفراز و نشیب مقوله ای به نام هنر و در اینجا هنر تئاتر است.
تا اینکه هنر در جایی از تاریخ که شروع آن، از دوره رنسانس به صورت مکتوب و از یونان باستان به صورت غیر مکتوب و ضمنی، آغاز شده است و از دوره رمانتیک نمود عینی خود را پیدا کرده است، خود را دوشقه می بیند؛ هنر هنرسان ( هنر به مثابه هنر) و هنر زندگی سان (هنر به مثابه زندگی)! علم گرایی در هنر فزونی می یابد و با اضافه شدن روانشناسی، جامعه شناسی و زیست شناسی هنر از رنگ و بوی زندگی دور می شود و همانطور که گفته شد با اینکه از زندگی وام می گیرد اما از مردم فاصله گرفته و به سوی روشنفکران پیش می رود و عام (عامه) را به فراموشی می سپارد.
اینگونه نوشتار گاه موجب سوء تفاهم می شود، چنانچه که خود این نوشتارها به جداسازی هنر از زندگی بیشتر دامن می زند یا مورد نفی خواننده واقع می شود اما غایت چیز دیگری است، نویسندگان و روشنفکران تئاتر در بسیاری رویدادهای مردمی چون انقلاب کبیر فرانسه و انقلاب های کمونیستی نقش غیر قابل انکاری را داشتند و از این نظر همانند یک پیشرو نسبت به مردم و زمان خود محسوب می شدند. ویکتور هوگو با نوشتن بینوایان، قانون مجانی شدن یک نان برای هر فرانسوی به صورت روزانه را به دولت فرانسه تحمیل می کند و این نشان از تاثیر هنر وی بر روی جامعه و مردمانش است؛ اما مقصود سخن تاثیر این افراد بر روی جامعه نیست بل از جنس جامعه بودنشان است و به صورت متقابل تاثیر گذاری و تاثیر پذیری در رابطه ای متفاوت است.
ژان پل سارتر در «چرخ دنده» نمایشنامه سیاسی و فکورانه خویش، طعنه ای سخت بر انقلابیون می زند و آن اینکه انقلاب تنها در نهضت پیشرو است و همان هنگام که نهضت تبدیل به دولت شود از هم می پاشد و مانند دولت قبلی مجبور به باج دادن و سیاست ورزی خواهد شد! این طعنه سارتر اما با زندگی اش در تناقض شدیدی قرار دارد زیرا او به محض پای گرفتن نهضت های اعتراضی دهه 70 در پاریس به آنها می پیوست و در صف آنان قرار می گرفت.
جدا بودن تفکرات روشنفکرانه از زندگی همانا دغدغه اصلی بحث است. اینکه چگونه می توان ارتباط تئاتری (همان تعریف اورلی هولتن) را در قالب زندگی بنا نهاد.
در اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 میلادی شاهد شماری از اجراها بر مبنای همین فرض بودیم. خانواده ای در گرینویچ ویلیج بلیط ورود به آپارتمانشان را می فروختند، جایی که تماشاگران می توانستند افراد خانواده را در حین زندگی روزمره شان تماشا کنند. البته این داستان روایی خانواده او در تلویزیون بود که این سبک از درام مستند را تا نهایت منطقی اش بود، بازخورد هر قسمت در هر هفته عملا طراز زندگی خانواده او را تغییر می داد، و این چنین مشاهده می کردیم که این خانواده، تحت تاثیر آگاهی ای که از مشاهده شدنشان به توسط دیگران داشتند، عوض می شدند. در دهه 1980 میلادی اجراگرانی نظیر لیندا مونت نو و آلن کاپرو بیش از گذشته سد میان «هنر و زندگی» را در هم شکستند یا بهتر است بگوییم، دو نوع تجربه را در هم تنیدند. (شکنر،2003،ص 278 - نگاه کنید به مونتانو،1981 و کاپرو، 1983)