تاماس در اولین حضورش در پارک (اپیزود 6) از پرنده‌ها عکس می‌اندازد. در نمایی، دوربین پرنده‌ایی که تاماس می‌خواهد از آن عکس بگیرد را تعقیب می‌کند (تصویر 14) و برای لحظه‌ایی ردگریو و پیرمرد را در قاب می‌گیرد (تصویر 15)، اما باز پرنده را تعقیب می‌کند (تصویر 16). این اوج هنر آنتونیونی در استفاده از زبان سینماست: واقعیتی که برای لحظه‌ایی در جلو چشممان قرار می‌گیرد و بعد محو می شود.
 

تصویر 14 - تاماس از پرنده‌ای عکس می‌اندازد.
 

تصویر 15 -  دوربین در تعقیب پرنده، ردگریو و پیرمرد را در گوشه چپ تصویر در قاب می‌گیرد.
 

 
تصویر 16 - در ادامه تعقیب پرنده نمایی از آسمان و ساختمان‌های سفید رنگ را می‌بینیم.

این ویژگی ناپایدار، فرار و سیال واقعیت در سکانس مواجهه تاماس با ردگریو در استودیوی تاماس (اپیزود 9) هم مشخص است. جاییکه تاماس در توصیف زنی که او را همسر خود معرفی می‌کند به ردگریو می‌گوید: «اون واقعا زن من نیست. فقط چندتا بچه داریم. نه بچه هم نداریم. هرچند فکر می‌کنم مثل اینه که بچه هم داشته باشیم. اون خوشگل نیست ولی راحت میشه باهاش زندگی کرد. نه اینطوری هم نیست. به همین خاطرم من با اون زندگی نمی‌کنم». در همین سکانس وقتی تاماس و ردگریو وارد استودیو می‌شوند، ابتدا در نمایی از پشت شیشه‌های دودی تاماس و پاتریشیا را می‌بینیم (تصویر 17)،  با حرکت پن دوربین به سمت راست، آنها را تعقیب می‌کنیم، هردو واضح هستند (تصویر 18)، اما با ادامه حرکت شیشه‌های دودی به تدریج قاب را پر می‌کنند، به تیرگی صحنه افزوده می‌شود و دیگر ردگریو را نمی‌بینیم (تصویر 19)، نهایتا و با ادامه حرکت دوربین، آنها از پشت شیشه‌های دودی خارج شده و مجددا آشکار می‌گردند (تصویر 20).
 

تصویر 17 - تاماس و ردگریو وارد استودیو می‌شوند.

تصویر 18 - تاماس و ردگریو به سمت راست حرکت می‌کنند. هر دو واضح هستند.
 

تصویر 19 - ردگریو در پشت شیشه دودی کاملا از چشم ما پنهان می‌شود.
 

تصویر 20 - ابتدا ردگریو و سپس تاماس از پشت شیشه ها آشکار می‌شوند.

این حرکتهای غیر طبیعی دوربین در جای جای فیلم دیده می‌شوند: در اپیزود 9 وقتی تاماس و ردگریو از پله‌ها بالا می‌روند دوربین روی نرده‌های سفید رنگ راه پله‌ها ثابت می‌ماند. یا در جای دیگری وقتی تاماس عکسها را ظاهر کرده است، دوربین به جای تعقیب کردن او روی لوله‌ای که از دیوار بیرون آمده ثابت می‌ماند. واقعا این نماها چه معنایی دارند؟ آیا اصلا تصاویری برای تفسیر شدن هستند؟ یا صرفا در جهت افزایش ابهام در فیلم عمل می‌کنند.
همانطور که قبلا هم عنوان شد، استراتژی افزایش ابهام به عنوان یکی از مهم‌ترین عناصر روایی در سینمای مدرن به کار می‌رود. «آگراندیسمان» هم از این قاعده مستثنی نیست و هر چه از زمان فیلم می‌گذرد به سوالاتمان افزوده می‌شود. در این بین دیالوگها نیز نقش مهمی دارند و به جای اینکه در گره گشایی موثر باشند بر ابهامات می‌افزایند. یا اینکه سوالات با سوالهای دیگری پاسخ داده می‌شوند. مثلا وقتی که ردگریو خانه تاماس را پیدا می‌کند تاماس از او می‌پرسد: «چه طوری اینجا رو پیدا کردی؟» و او پاسخ می‌دهد: «اینجا زندگی می‌کنی؟». نمونه دیگر دیالوگ بین پاتریشیا و تاماس در اپیزود 13 است:
تاماس: امروز دیدم یه نفرو با تیر زدن.
پاتریشیا: کی بود؟
تاماس: نمی‌دونم، ندیدم!
در همین سکانس وقتی تاماس جسد را در عکس به او نشان می‌دهد پاتریشیا با بی تفاوتی می‌گوید: «مثل یکی از نقاشی های بیله!» و می‌دانیم که ویژگی نقاشی‌های بیل طبق گفته خود او پنهان و فرار بودن واقعیت در آنها است.
هنر نگاه کردن
«آگراندیسمان» در عین حال می‌تواند فیلمی درباره هنر نگاه کردن هم باشد. در دیالوگی معروف از «صحرای سرخ» (1965)، آنتونیونی از زبان شخصیت اصلی فیلم می‌گوید: «تو می‌گی چی رو باید نگاه کنم؟ من می‌گم چطور باید زندگی کنم؟ این ها هردو یکی است».
در سکانس معروف بزرگ کردن عکسها، تاماس با دقت به عکسها نگاه می‌کند و دوربین به آرامی روی آنها زوم می‌کند تا جزئیات برملا شوند. اما این جزئیات چقدر قابل اطمینان هستند؟ جواب را از زبان خود آنتونیونی می‌خوانیم: «من نمی‌دانم واقعیت چیست. واقعیت همیشه از ما می‌گریزد و بی وقفه تغییر شکل می‌دهد. هنگامی که به نظر می‌رسد به آن دست یافته‌ایم، موقعیت از قبل تغییر یافته است... عکاس آگراندیسمان که فیلسوف نیست، می‌خواهد به واقعیت نزدیک‌تر شود. اما چون تصویر را بیش از حد بزرگ می‌کند، این تصویر تجزیه می‌شود و ناپدید می‌گردد».
انتقاد از زندگی مدرن
نکته مهم دیگر در آگراندیسمان انتقاد آشکار آنتونیونی از شیوه زندگی مدرن است. در دنیایی که او ترسیم می‌کند عشق و احساسات و عواطف جایی ندارند. در اپیزود 2، مانکن‌هایی که قرار است تاماس از آنها عکس بگیرد، چهره‌هایی بی روح و تکراری دارند و حتی خندیدن هم بلد نیستند. تاماس به آنها می‌گوید: «از شما خواستم لبخند بزنید! موضوع چیه؟ یادتون رفته لبخند چه جوریه؟».
در اپیزود 9، تاماس و ردگریو بر سر فیلم عکسها جدال می‌کنند. در این سکانس نحوه حرکت بازیگرها و دوربین و همچنین نگاه آنها به یکدیگر کاملا حس سرگردانی شخصیت‌ها را به تصویر می‌کشد و ما را یاد افتتاحیه «کسوف» می‌اندازد: عدم توانایی انسانهای معاصر در ایجاد ارتباط با یکدیگر. در سکانس‌های مربوط به پارک، صدای باد در بین درختان می‌پیچد و علاوه بر القای حس تعلیق و معماگونه فیلم، می‌تواند بیانگر بحران عدم توانایی در ایجاد ارتباط یا درک یکدیگر در دنیای مدرن باشد (مثل صدای باد در سکانس پایانی ماجرا یا کسوف). همچنین صدای باد را در داخل استودیوی تاماس وقتی عکسها را نگاه می‌کند نیز می شنویم که باز هم نشان دهنده تنهایی اوست.
تمام شخصیتها از خود تاماس گرفته تا بیل (نقاش)، پاتریشیا، ردگریو و ران در راهی به سوی پوچی در حرکتند. در اینجا اشیاء هم به سرگردانی و پوچی رفتار آنها گواهی می‌دهند. در عتیقه فروشی، تاماس ناگهان با دیدن یک ملخ هواپیما سرخوش می‌شود و آنرا می‌خرد اما بعد بی هدف در کف استودیو رهایش می‌کند. یا جایی که با تلاش و زحمت بسیار گیتار برقی شکسته را در کنسرت زیرزمینی به چنگ می‌آورد و بعد آنرا به مانند جسم کاملا بی ارزشی در پیاده‌رو می‌اندازد!
اوج این سرگردانی و پوچ‌گرایی در سکانس مربوط به میهمانی (اپیزود 15)، دیده می‌شود. تاماس امیدوار است که ران به او کمک کند اما ران خودش در عالم هپروت است! دختری که در ابتدای فیلم به تاماس گفته بود که تا یک ساعت دیگر به پاریس پرواز دارد، در میهمانی است و وقتی تاماس به او می‌گوید: «فکر می کردم الان باید تو پاریس باشی» جواب می‌دهد: «من الان تو پاریسم!»
اینجاست که تنهایی انسان معاصر آشکار می‌شود: تاماس در یافتن شخصی که بتواند داستان جسد را برایش بازگو کند ناتوان است. در هیاهوی زندگی پوچ مدرن، واقعیت خریداری ندارد و همه چیز در دنیای تصنعی خود ساخته انسان معاصر رنگ ِمجازی به خود می‌گیرد. انسانها مثل مجسمه‌ها رفتار می‌کنند: بی روح و خنثی. آنتونیونی در نمایی زیبا و در یک ترکیب بندی عالی این حقیقت را نشان می‌دهد: ران را می‌بینیم که در کنار مجسمه‌ای که بسیار شبیه خود اوست ایستاده و به تاماس نگاه می‌کند (تصویر 18). به کنتراست بالای سفید و سیاه در روی چهره مجسمه و ران در این تصویر دقت کنید.
  
تصویر 21 - ران و مجسمه در نمایی از فیلم.

تاماس ظاهرا در ابتدا در برابر این دنیای مجازی قصد مقاومت دارد و از آن انتقاد هم می‌کند. وقتی در سکانس رستوران (اپیزود 8)، زنی را می‌بیند، به ران می‌گوید: «دیگه از این ماده سگهای لعنتی حالم به هم می‌خوره!» اما در سکانس میهمانی تسلیم این دنیا مجازی می‌شود: به ران و دوستانش می‌پیوندد و دنیای واقعی خود را که برای شناختنش بسیار تلاش کرده بود، فراموش می‌کند.
صبح روز بعد وقتی تاماس خسته و کسل به پارک باز می‌گردد، خبری از جسد نیست. اما بهترین سکانس و عصاره کل فیلم همان سکانس معروف پایانی آن است: جایی که گروهی از جوانان پانتومیم‌کار، وانمود می‌کنند که در حال بازی تنیس هستند. تاماس محو تماشای آنها می‌شود و وقتی توپ خیالی تنیس به بیرون می‌افتد تاماس با شک و تردید آنرا برای آنها پرتاب می‌کند. اما این شک و تردید هم دیری نمی‌پاید: بلافاصله در نمایی متوسط، تاماس را می‌بینیم که به آنها نگاه می‌کند و کم کم صدای توپ و برخورد آن با راکت را می‌شنویم. آیا واقعا توپی وجود دارد؟ آیا واقعا بازی تنیس در جریان است؟ یا اینکه تاماس اینگونه فکر می‌کند؟ به نظر می‌رسد او کم‌کم به این "حقیقت" که "واقعیت" امری سیال و فرار است، رسیده باشد. حقیقتی که برتر از واقعیت است. تاماس ناچار در دنیای مجازی پانتومیم‌کاران غرق می‌شود، چرا که در رسیدن به واقعیت ناتوان است. بدین ترتیب تنهایی انسان معاصر و ناکامی‌اش در پروسه کشف واقعیت به زیبایی تمام به تصویر کشیده می‌شود. تصویر به نمایی بسیار دور از تاماس که تنها در میان چمنزار ایستاده است قطع می‌شود و لحظاتی بعد خود ِاو هم ناپدید می‌گردد! آیا اصلا تاماسی وجود داشته است؟ آیا هر آنچه را که تاکنون به تماشایش نشسته بودیم، واقعا اتفاق افتاده است؟!
و در نهایت آگراندیسمان به بیانیه‌ایی درباره ناتوانی انسان (تاماس) و هنر (سینما) در رسیدن به واقعیت تبدیل می‌شود. واقعیتی که مدام تغییر شکل می‌دهد و از دستانمان می‌گریزد.