«شب» محصول نبوغ مشترك رسول صدرعاملي و اعضاي هيأت انتخاب جشنوارهي امسال است. ظاهراً آقايان هنوز فرق يک فيلم تلويزيوني با يک فيلم سينمايي را تشخيص نميدهند، و نميدانند تلويزيون و سينما دو مديوم جداگانهاند كه تفاوتهاي اساسي با هم دارند. درست است که هر دو مديوم براي ارتباط با مخاطب از صدا و تصوير متحرك بهره ميگيرند، اما آخر دوستان گرامي! مگر سينما، تلويزيوني با ابعاد بزرگتر است كه تنها تفاوتش طول و عرض تصوير باشد و بس! كه اگر هم چنين باشد اين تفاوت چشمگير در ابعاد تصوير، اقتضائات و الزامات ويژهاي را براي فيلمسازي در هر يك از اين دو مديوم به وجود ميآورد كه ظاهراً حتي فيلمساز استخوان خردكردهاي مثل صدرعاملي هم از آن بيخبر است، كه اگر نبود چرا بايد دو تلهفيلم با استانداردهاي نازل تلويزيوني را روانهي جشنواره كند؟ كدام فيلمسازي حاضر ميشود با چنين فيلمهايي به اعتبار و سابقهي چندين و چند سال ملودرامسازي آبرومندش چوب حراج بزند؟ دليلش چه مي تواند باشد؟ غم نان؟ سوداي سيمرغ؟ اشتياق به ديده شدن و در مركز توجه قرار گرفتن؟ پاسخگويي به نياز مديران فرهنگي؟ و يا... دليلش هر چه كه باشد، تكرار اين قصه كه فيلمسازان ما هر سال فيلمهايي ميسازند كه از لحاظ قصهپردازي، ساختمان روايي، نحوهي پرداخت سكانسها، ساختار دراماتيك، كيفيت بصري و خيلي چيزهاي ديگر بسيار نازلتر از فيلم هاي قبلي خودشان است، قصهي دردناك و غمانگيزي است. امسال تعداد قهرمانهاي اين تراژدي كم نبودند؛ مجيد مجيدي، كمال تبريزي، فرزاد مؤتمن، رسول صدرعاملي و سيامك شايقي مشهورترين فيلمسازاني بودند كه فيلم امسالشان نقطهي عطفي در ادامهي سير نزولي آثار سينماييشان محسوب ميشود.
به هيچ وجه نميتوان فيلم «شب» را به عنوان يك اثر سينمايي مورد نقد و برسي قرار داد. اين فيلم حتي با توجه به معيارهاي تلويزيون مملكتمان هم فيلمي ضعيف، پيشپاافتاده و غير قابل تحمل است، و در نهايت در حد يك قسمت از يك سريال تلويزيوني ميتواند مورد توجه قرار بگيرد. فيلم داستان سربازي را روايت مي كند كه دو روز مانده به عروسياش مأمور ميشود پيرمردي را كه به جرم طبابت غيرقانوني در روستاهاي دورافتاده، محكوم به حبس شده به شهر نهبندان منتقل كند. اما به علت برف و بوران آن دو مجبور ميشوند يك شب را در مشهد به صبح برسانند.
جانمان به لب آمد و اين شب صبح نشد، و ما هرچقدر منتظر مانديم، تا محض دل خوشي هم كه شده، فيلمساز با يك گره داستاني ناقابل قصهي تخت و بيجانش را زنده كند و فيلم شروع شود، نشد كه نشد. فيلمنامهنويس و فيلمساز ظاهراً شعوري براي مخاطب اثرشان قائل نبودند، و نيازي به ايجاد ميل و اشتياق براي دنبال كردن ماجرا از سوي تماشاچي، احساس نكردند كه هفتاد دقيقه مخاطب را مثل قهرمانهاي داستان ميان اتفاقاتي بيسر و ته ويلان و سرگردان رها كردند و تازه وقتي يادشان آمد كه ميل و انگيزهي مخاطب بينوا تا به حال زير خروارها پلان و سكانس بيربط و بيفايده و كشدار و آزاردهنده، به كل نابود شده، طي يك حركت خارق العاده اولين و كليشهايترين موقعيت داستاني را خلق كردند (موقعيتي كه در آن پيرمرد مسافرخانهدار به دور از چشم سرباز دستبند مجرم را باز ميكند و از او قول ميگيرد پس از زيارت حرم حضرت رضا (ع) برگردد) تا تماشاچي بينوا خيال برش ندارد كه به تماشاي فيلمي آمده كه يك فيلمساز كاربلد مثل رسول صدرعاملي، كارگردانياش كرده و يك فيلمنامهنويس حرفهاي مثل كامبوزيا پرتوي، فيلمنامهاش را نوشته. آيا فيلمنامهي «شب» يك فيلمنامهي مدرن و ضدقصه است كه ميخواهد فيلم را با داستانكهاي فرعي و خرده روايتهاي جذاب و ايدههاي بامزه و فضاسازي و شخصيتپردازي پيش ببرد؟ محض نمونه يكي از اين عناصر در فيلم يافت ميشود؟ در تمام طول داستان چند موقعيت آزاردهنده مدام تكرار ميشود و پدر مخاطب را پيش چشمش ميآورد؛ نمونهاش سكانسهايي است كه در آن امين حيايي با لهجهي شمالي غليظ و اغلب نامفهوم با نامزدش تلفني حرف ميزند. براي اينكه حرافيهاي او ـ كه هيچ تأثيري در پيشبرد روند قصه ندارد ـ بيننده را جانبهسر نكند، انتظامي ـ كه با دستبند به او الصاق شده ـ خودش را به حيايي ميچسباند و حرفهاي عاشقانهاش را گوش ميدهد و پوزخند ميزند و متلك ميگويد، و حيايي هم در جواب چشم ميدراند و دائماً از او ميپرسد؛ «داري به حرفامون گوش ميدي. ها؟» تماشاگر بختبرگشته هم لابد بايد از اين مزهپرانيها رودهبُر شود و يادش برود كه چه آش دهنسوزي را به خوردش ميدهند كه جز كشك چيز ديگري در آن پيدا نميشود. سكانسهاي گفتگوي تلفني با ديالوگهاي تكراري نامفهوم، دوربين ثابت تلويزيوني و اينسرتهاي احمقانه از آدمهايي كه معلوم نيست كياند و نشان دادنشان چه دردي از فيلم دوا ميكند، دست كم چهار بار در طول فيلم تكرار ميشود.
از ديگر مشكلات عمدهاي كه مخاطب را زجر ميدهد، سكانسهاي گفتگوي طولاني دو شخصيت اصلي است كه ابتدا در ترمينال و جاده و تاكسي، و بعد با كمي تغيير در مسافرخانه و كوچه و خيابان تكرار ميشود. امين حيايي هر چند دقيقه يكبار اعلام ميكند كه هرجوري شده پيرمرد را شبانه به نهبندان ميبرد و وقتي ماجرا رفتن به نهبندان منتفي ميشود، غرغرهايش دربارهي داستان عروسي و پخش كردن كارتهاي عروسي، تماشاچي را دچار سرسام ميكند. به همهي اينها لحن اعصابخردكن حيايي و صداي گوش خراش باند صوتي فيلم را هم اضافه كنيد تا درك كنيد شنيدن اصوات فيلم چه كار مشقتباري است. ديالوگهاي انتظامي هم دست كمي از حيايي ندارد؛ يا شكوه و ناله از برخوردهاي تند حيايي است، يا دربارهي طبابت در روستاهاي دور افتاده است، و يا خواهش و تمنا براي رفتن به زيارت است. اين همه ديالوگ دمدستي و تكراري، چه خاصيتي دارد ؟ شخصيتپردازي كه نميكند. داستاني هم وجود ندارد كه بخواهد اطلاعات داستاني را به مخاطب منتقل كند و قصه را پيش ببرد. از زيبايي و بداعت و طنز كلامي هم مطلقاً خبري نيست. اين ديالوگها فقط به درد پركردن سكانسهاي بياوج و فرود و خالي از قصهي فيلم ميخورد و بس. بالاخره آنتن تلويزيون بايد پر شود، و چه خوراكي بهتر از سكانسهاي پر ديالوگ دو نفره كه از يك طرف فيلمنامهنويس را از شر كار پرزحمت داستانپردازي خلاص ميكند و از طرف ديگر نيازي به ميزانسن و دكوپاژ عجيب و غريبي ندارد كه خداي نكرده كارگردان بخواهد به طراحي سكانسها و دقت در كاتها و ديگر جزئيات بصري فيلمش فكر كند. به اين پديدهي سابقهدار ميگويند، فيلمسازي راحت الحلقوم.
فضاي بصري فيلم غير قابل تحمل و عملاً فاقد نورپردازي و طراحي صحنه است. اشياي داخل كادر بيخود و بيجهت، و براي خالي نبودن فضاها حضور دارند و هيچ كاركرد ديگري برايشان قابل تصور نيست. ساختار بصري فيلم ـ اگر بتوان ساختار از پيش طراحي شدهاي برايش قائل شد ـ اعم از دكوپاژ و ميزانسن و قاببنديهاي فيلم، در حد يك سريال دست دوم تلويزيوني است؛ به سكانسهايي حضور انتظامي در حرم توجه كنيد. كداميك از پلانهاي داخل حرم فضاسازي لازم براي متحول شدن قهرمان داستان را فراهم ميكند؟ نماهاي لايي از ضريح، كه هر چند ثانيه يكبار و آنهم فقط از يك زاويه تكرار ميشود ديگر چيست؟ اجراي سكانسي كه پيرمرد بيمار به هوش ميآيد و شبيه بچههاي دوساله به جاي مادر، زنش را ميخواهد و بعد پرستار وارد ميشود و دلدارياش مي دهد و بعد هم پيرزن سرميرسد و بالاي سرش ميرود آنقدر ابتدايي كه آدم دوست دارد سرش را بكوبد به ديوار. سكانسهايي از اين دست در فيلم كم نيست. نود درصد پلانهاي فيلم، كلوزاپ و در نهايت مديومشاتهايي تخت و فاقد عمق تصويرند به اين ترتيب حرف زدن دربارهي عناصري مثل نور و رنگ و باقي جزئيات بصري شوخي هايي ابسورد است. به همهي اين فجايع بصري، فاجعهي پخش DVD فيلم بهوسيلهي ويدئو پروجكشن را هم اضافه كنيد. براي تصور صداي فيلم كافي است در فضاي بستهي اتاقتان صداي تلويزيون را تا آخرين حد ممكن بلند كنيد تا ميزان رنجي را كه براي تماشاي فيلم بايد تحمل كنيد، را تخمين بزنيد.
فيلم عملاً برايمان داستاني تعريف نميكند، و همان داستان نيمبند هم پر از اشكالات ريز و درشت است، سربازي كه به شكل ساديستوار حواسجمع و شكاك و وظيفهشناس است، چرا در ترمينال راهآهن با نامزدش آنقدر وراجي ميكند كه از قطار جا بماند؟ چرا شبي كه مجبور ميشوند در مشهد بمانند مجرم را تحويل پاسگاه نميدهد؟ براي اينكه مي ترسد پيرمرد مجرم ماجراي جا ماندن از قطار را لو دهد؟ احمقانه نيست؟ حضور پيرزني در بيمارستان، كه به خاطر بيماري شوهر و پيري و نابلدي، هنوز به زيارت نرفته براي گرهگشايي داستان، بيش از حد تصادفي و رو نيست؟ ماجراي كفن طواف داده شدهاي كه پيرزن به مجرم ميدهد بيش از حد باسمهاي از كار درنيامده؟ از همان لحظهاي كه نقطهي عطف اول داستان شكل ميگيرد دست فيلمساز براي مخاطب رو ميشود و فاصلهي بيست دقيقهاي نقطهي عطف اول تا متحول شدن مجرم و پايان داستان براي تماشاچي هاي با ضريب هوشي پايين هم قابل حدس است.
اين فيلم چه چيزي براي ديدن دارد ؟ ما بايد به چياَش دل خوش كنيم؟ به كجا بايد بياويزيم اين قباي ژندهي خود را؟ يكي بيايد ما را از دست اين فيلمها نجات دهد.