بزرگترين نقطهضعف «چهار انگشتي» خودش است. يعني اساساً توليد آن بر اثر يك اشتباه يا يك سوء تفاهم به انجام رسيده؛ سوء تفاهمي كه مدتي است فيلمسازان ما دچارش شدهاند و خيال ميكنند مخاطبان و منتقدان از داستانگوييهاي خطي و عادي خسته شدهاند و بنابراين اگر به بازيهاي فرمي و روايي رو بياورند، براي مهم جلوه دادن داستانهاي بيخاصيت و كليشهاي كافي است. «چهار انگشتي» حتي با اين پيشفرض هم اثري است بياهميت و سرشار از خطاهاي روايتي و كارگرداني. بعيد است حتي خود سازنده هم بتواند از اين ديگ در هم جوش سر در بياورد. ديالوگها و كاراكترها غير قابل تحملاند و تنها در معدود لحظاتي مضحك ميشوند. داستان فيلم هم اجازهي هيچ همراهياي به مخاطبش نميدهد: بهسختي ميشود از قصهي توخالياش سر درآورد و تمام تلاش بيهودهي مخاطب نگونبخت صرف درك فضاي آشفتهي فيلم و واكنشهاي بيمنطق و ديالوگهاي بيظرافت كاراكترها ميشود.
*
موفقيت بازيهاي فرمي، به ميزان قدرت فيلمساز در بنا كردن يك منطق روايي و راضي كردن تماشاگر براي پذيرفتن آن بستگي دارد. تماشاگر بايد ابتدا آنقدر فرصت و يا امكان ورود به دنياي فيلم را داشته باشد تا در ادامه بتواند اتفاقات عجيب و غريب فيلم را بپذيرد و يا اگر از همان ابتدا بناي فيلم بر يك منطق نامتعارف است، آنقدر جذابيت و وحدت بصري و داستاني داشته باشد كه تماشاگر را از همراهي با اين منطق نامتعارف پشيمان نكند. مثال بزنيم: در «ترميناتور 2» (اثر جيمز كامرون) بيننده از همان ابتدا با ايدهاي غريب و ديرهضم روبهرو ميشود: حركت در زمان بهمنظور دستكاري در گذشته براي تغيير آينده. اما داستان جوري پرداخت ميشود و پيش ميرود كه اگر تماشاگري اين ايده را بپذيرد، در ادامه ـ با رضايت كامل از تن دادن به منطق عجيب و غريب فيلم ـ از سير وقايع يك داستان تأثيرگذار و شخصيتهاي عميق آن لذت ميبرد و حتا به فكر فرو ميرود. نمونهي ديگر، فيلم «شبح آزادي» (اثر لوئيس بونوئل) است كه در آن اتفاقي عجيب ميافتد: مرد و زني در حالي كه دست كودكي را گرفتهاند، به كلانتري ميروند و ادعا ميكنند كه آن كودك گم شده و فيلم همين طور جلو ميرود. ايده از اين پوچتر و هذيانيتر سراغ داريد؟ اما در واقع مسأله تزريق هر چه بيشتر منطقهاي غريب و ابزورد در فيلم نيست؛ مسألهي اصلي باوراندن اين منطقهاي دور از ذهن براي تماشاگر است. اين اتفاق در گرو كارگرداني هنرمندانه و بهرهگيري درست از عناصر ذاتي سينماست. در «چهار انگشتي» اتفاق معكوس افتاده است: پرداخت نكردن درست يك مشت ايدهي ابزورد در يك بستر روايي بازيگوشانه. اين يك شكست كامل براي كارگرداني است كه مدتهاست بعد از فيلمهاي اولش ـ كه به هرحال آبرومند بودند ـ به طرز عجيبي نميخواهد (يا ديگر نميتواند) درست و حسابي سر و ته يك داستانگويي سرراست و كلاسيك را جمع و جور كند و حالا ناگهان به روايتهاي پيچ در پيچ و داستانهاي موازي و بازي با زمان رو آورده.
*
بياييد كمي ريشهايتر به ماجرا نگاه كنيم. يك سؤال اساسي در تماشاي هر فيلم وجود دارد: مخاطب با چه چيز اثر پيش رويش بايد همراه شود؟ يا اگر بخواهيم كمي هيچكاكيتر با ماجرا برخورد كنيم(1) بايد بپرسيم: مخاطب از چه چيز يك فيلم بايد لذت ببرد؟ درست است كه تكتك عناصر تشكيلدهندهي يك فيلم سينمايي (مثل داستان، شخصيتها، ديالوگها، فضاي بصري، سبك روايي و...) بايد ويژگيهايي به درد بخور داشته باشند، اما دقت كنيد كه وقتي بيشتر كارهاي اساتيد كلاسيك و مدرن و پستمدرن سينما را به اجزاي سازندهشان تفكيك ميكنيم معمولاً ميبينيم كه شاهكارها با معموليترين مواد اوليهي فيلمسازي ساخته شدهاند. اما در «چهار انگشتي» با چي طرفيم؟ تعدادي مواد اوليهي گيجكننده و اعصاب خردكن كه در شلختهترين وضع كنار هم قرار گرفتهاند:
1ـ طرح و ساختمان داستاني كاملاً روي هواست. امكان ندارد متوجه بشويم كه با چه جور داستاني طرف هستيم، چون اساساً با داستاني مواجه نيستيم. فقط يك سري اتفاق به صورت تكهپاره روايت ميشوند و همه چيز لنگ در هوا رها ميشود، چون عناصر داستانگويي نه در خدمت تعريف داستان بلكه در خدمت يك كارگردان ذوقزدهاند كه از فرط هيجان ايدهي عجيب فيلمش اصلاً فراموش كرده در حال توليد فيلم است و فيلم داستان لازم دارد و نظم ميخواهد و قرار است تعدادي آدم ببينند و سر در بياورند و لذت ببرند. اما فيلمساز براي مخاطبش يك داستان چنددست با تعدادي وقايع حيرتانگيز نچسب تعريف ميكند كه در آن نه انگيزهي كاراكترها معلوم است و نه كاركردشان. آنقدر اين اتفاق (يعني عدم منطق در كنش و واكنشها) در طول فيلم تكرار ميشود كه تماشاگر به جاي دنبال كردن قصه، مدام در حال پرسشهاي هيستريك براي يافتن دلايل وقوع حوادث فيلم است!
2ـ فيلمساز در انتخاب يك لحن روايي متناسب و يكدست هم سرگردان است. فيلم گاهي بهشدت ذهني روايت ميشود و ناگهان واقعي و عيني ميشود. بعد لحن سوررئال به خود ميگيرد و در همين احوال ميزند به رئاليسم. دو سكانس لحن اكشن دارد و بعد به شيوهي ملودرام مشغول تعريف قصهاش ميشود... اين موضوع شايد به خودي خود ضعف نباشد؛ بالاخره دوران پستمدرن است و چه بسا چنين تمهيد روايتي در دست فيلمسازان مسلط يك اتفاق در سينما باشد. اما زماني كه يك ساختمان داستاني منسجم و قابل دفاع وجود داشته باشد. اين تغيير لحنهاي ناگهاني براي تعريف داستان بي چفت و بستي مثل «چهار انگشتي» نتيجهاي جز تكه پاره كردن همان طرح داستاني نيمبند و در نهايت، آشفتگي و بينظمي كل اثر ندارد.
3ـ فرض كنيد مثلاً تصميم بگيريم بپذيريم كه با يك روايت شبهسوررئال طرفيم (اين تعريف براي اين فيلم سهيلي واقعاً زيادي است، اما گفتم فرض). خيلي طول نخواهد كشيد كه فريادمان از تماشاي اين معجون بر آسمان ميرود. يك مثال ميزنم: كسي ميداند وسط اين فضاي ذهني هذيانآلود، سر و كلهي آن سكانسهاي بيربط «حركات موزون تعدادي پليس جان بر كف» ديگر از كجا پيدا ميشود؟! اين علاقهي فراوان سهيلي (يا شايد نياز فراوان او) به نمايش قدرت پليس ايران در فيلمهايش آنقدر حياتي است كه پاي آن حتا وسط چنين فضاي كاملاً بيارتباط هم به باسمهايترين شكل ممكن باز ميشود. من درست نميدانم غرض سعيد سهيلي از اين بازي جديدي كه چند وقت است پيش گرفته چيست، اما چيزي كه بيشتر از بقيه به ذهن ميرسد، پروپاگاند براي پليس ايران و جذب حمايت و بودجه از اين نهاد پرقدرت است. البته جايزهاش را هم كه در همين آخرين جشنوارهي فيلم پليس گرفت. خب، طبيعتاً اين چيزي نيست كه او به همين راحتيها ازش بگذرد، ولي مسأله اينجاست كه او حتا پروپاگاند هم بلد نيست. همين سكانسهاي نمايش پليس در «چهار انگشتي»، در روند عمومي فيلم چنان بيجا و نچسباند كه بيشتر شبيه دست انداختن تماشاگر است.
4ـ سهيلي اگرچه به سختي تلاش ميكند كه داستان بهشدت كليشهاي و تكراري فيلمش را در پس يك جنگولكبازي فرمي پنهان كند، اما اجراي كار هم مانند ساير اجزاي فيلم چنددست است؛ ملغمهاي شده است از اجراهاي اغراقشده و طبيعي و بد و خوب و تميز و شلخته و باربط و بيربط به قصه. فيلم شايد با يك اجراي درست ميتوانست دستكم قابل تحمل باشد، اما پاي «بيمنطقي» به اجراي بصري سكانسها هم باز ميشود و اين يكي هم در خدمت پيچيدگي قلابي فضاي فيلم قرار ميگيرد.
5ـ دربارهي شخصيتها هم كه ديگر هر چه بگوييم، در سينماي ايران تكراري و نخنما است. چند فيلم سراغ داريد كه كاراكترهايشان تيپيك و بدون عمق و پرداختنشده نباشند؟ خب، فيلم «چهار انگشتي» هم از اين قاعدهي ديوانهكنندهي سينماي ايران مستثنا نيست قاعدتاً و حتي براي تكميل اين بزم هم انبوه ديالوگهاي بيظرافت مدام در دهان كاراكترها ميچرخد تا ديگر كاملاً مطمئن شويم كه هيچ جزئي از فيلم «چهار انگشتي» ارزش همراهي مخاطب را ندارد.
پينوشت: چند وقتي است كارگردانان ما علاقهي رو به افزايشي پيدا كردهاند به انجام انواع مصاحبههايي كه ميزان غافلگيركنندگيشان دستكمي از خود فيلمهايي كه ميسازند ندارد. مثلاً برويد همين مصاحبههاي آقاي سازندهي «چهار انگشتي» را بخوانيد. از خود فيلم اعجابآورتر است: سعيد سهيلي اصرار دارد كه چنين اثر پيش پا افتادهاي يك فيلم بديع و بينظير در تمام تاريخ سينماي ايران است! بر اساس همين توهم وحشتناك هم هست كه گير ميدهد به عالم و آدم و مافياي اكران و چه و چه كه نخواهند گذاشت فيلم من ديده شود. آدم وقتي خبرهاي جهاني را دنبال ميكند، واقعاً درميماند. «Death Proof» ـ تازهترين فيلم كوئنتين تارانتينو ـ براي بسياري از هواداران او نااميدكننده بوده. اما دقت كنيد كه اين نابغهي ديوانه هيچ جا در باب اهميت فيلمش سخن نرانده است. نهايت حرفي كه ميزند اين است كه «من و رودريگوئز ميخواستيم به آشغالهايي كه سالها قبل ديدهايم و صفا كردهايم اداي دين كنيم و چيزي بسازيم با همان حال و هوا و با سبك و سياق خودمان.» با اين حال وقتي فيلم را ميبيني باز هم به هر حال ديدني است. واقعاً با اين بيماري جديد سينماگرهايمان چه كنيم؟
1. هيچكاك بزرگ جملهي معروفي دربارهي سينما دارد: سينما يك تكه كيك است.