پایان داستان و بازنویسی

گفتار 20

پایان داستان

محمدرضا خردمندان

مقدمه

هر روز تعداد بیشماری داستان در گوشه و كنار این كره ی خاكی نوشته می شود كه بسیاری از آنها به لحاظ موضوع، لحن، فضا و... ممكن است شباهت های فراوانی با هم داشته باشند اما چگونه است كه برخی برای همیشه جاودانه می شوند و همیشه سرزبانها می مانند و باقی پس از مدت كوتاهی به دست فراموشی سپرده می شوند و گذشت زمان تاروپود آنها را از هم می پاشد؟
چگونه به پایان بردن یك داستان یكی از عوامل بسیار موثر در ماندگاری یا عدم جاودانگی یك داستان است كه اگر خوب اتفاق بیفتد دریچه ای تازه به سوی مخاطب می گشاید و چنان در او اثر می كند كه هیچ گاه آن را از یاد نخواهد برد. چیزی كه جیمز جویس از آن به تجلی یاد می كرد.
تا به حال داستان های فراوانی با درونمایه ی تنهایی نوشته شده است اما چه می شود كه هنوز بعد از گذشت این همه سال وقتی قرار است مثالی آورده شود یاد «سوگواری» چخوف می افتیم؟ آیا اگر پایان درخشان سوگواری را از آن حذف كنیم چیزی جز یك داستان معمولی خواهیم داشت؟

آنِ داستانی
شهریار مندنی پوردر «كتاب ارواح شهرزاد» فصلی را به تشریح چنین پرسشی می پردازد كه درتعبیری خودساخته از آن به «آن داستانی» یاد می كند. آن داستانی بیش از آنكه به تكنیك مربوط باشد یك مفهوم بسیار بدیع و قابل توجه است كه اگرچه درارتباط با پایان داستان است اما با «نقطه ی اوج» یا «گره گشایی» در داستان(كه در ادامه همین بحث درباره شان سخن خواهیم گفت) تفاوت چشمگیری دارد. در واقع مفهومی فراتر از اوج یا گره گشایی داستان است. تا آنجا كه پس از اتمام داستان، ذهن خواننده را به شدت درگیر می كند و هیچ گاه رهایش نخواهد كرد. تلاش می كنم مختصری از آنچه در كتاب آمده را شرح دهم.
آن داستانی، یكی از وجوه ممیز گزارش با داستان، تجلی ظریفی است كه به داستان حس و حالی بی بدیل می بخشد. لحظه یا لحظاتی، نازك بینی، پیچشی، كشف یا تلالویی، و رازوارگی خاصی است در حیات انسانی یا زبان انسانی كه داستان های معمولی فاقد آنند. آن داستانی، معمولاً خلاف آمد مسیر معمول زندگی و خلاف آمد عادت های داستانی است. و ضمناً، دارای خصلت غافلگیركنندگی هم هست و خواننده را درگیرشهود و حیرت خواهد كرد.
برای درك موضوع می بایست داستان های برجسته ای را كه به شدت متكی به نقطه ی اوج هستند به یاد آورید. معمولاً درانتهای این داستانها، ناگهان با پیچشی؛ نكته ای یا حقیقتی برای خواننده فاش می شود. داستان همراه با تعجب یا افسوس خواننده، انگشتش هم در دهان، پایان می پذیرد:
 
مثال اول: مرد جوانی، كنار استخر لمیده. هوس می كند سیگاری بكشد. فندكش را درمی آورد و سیگاری می گیراند. مرد میانسالی، كنار دستش، بحث را به فندك مرد جوان می كشاند و این كه او چه قدر به كار این فندك اطمینان دارد. آیا این فندك آن قدر خوب هست كه هر بار، با زدن دكمه ی آن روشن شود؟ جوان به فندكش اطمینان دارد. كار به شرط بندی می انجامد؛ منتها شرطی عجیب. اگر بعد از بیست بار فندك زدن، فندك مرد جوان، پشت سر هم روشن شود و در هیچ بار، نیاز به تلاش دوباره نباشد، مرد میانسال ماشین قیمتی خود را به او خواهد داد. اما اگر در یكی از فندك زدن ها، فندك روشن نشود، مرد جوان باید یكی از انگشتان دستش را بدهد. هر دو به اتاق مرد میانسال می روند. او دست چپ مرد را، انگشتانش باز از هم، بوسیله ی میخ و ریسمان، روی میز می بندد. ساطوری را هم آماده بالا می گیرد. كلید ماشین آماده روی میز نهاده شده است. بازی دیوانه سر آغاز می شود... اما زنی ناگهان بر آن ها وارد می شود. همسر مرد میانسال است. می گوید این مرد بیماری شرط بندی، آن هم چنین شرط بندی غریبی، بر سر انگشت حریف دارد. و می گوید كه البته دیگر هیچ چیزی برای شرط بندی ندارد، چرا كه همه ی دارایی خود، از جمله همین ماشین مورد شرط بندی را به همسرش باخته است. بعد زن دست دراز می كند و كلید ماشین را برمی دارد. مرد جوان می بیند كه دست زن چند انگشت ندارد.
در این داستان در جمله ی آخر خواننده ضربه می خورد، یا غافلگیر می شود، حیران، شاید با عرقی سرد بر پیشانی.

مثال دوم: مردی در واگن درجه یك قطاری كشته می شود. از بخت خوش حقیقت، جناب هركول پوآرو كارگاه خصوصی و قهرمان مدام آگاتاكریستی هم در قطار حضور دارد. تحقیقاتش را آغاز می كند. در این واگن، افرادی عموماً از طبقه ی بالا حضور دارند. قاتل در میان اینان است. انگشت اشاره ی سوظن، یك به یك بر آن ها می چرخد. خواننده به شدت تلاش می كند كه قاتل را حدس بزند و از لذت كشف بهره ببرد. از سویی هم حواسش هست كه در دام نویسنده نیفتد و شخصی را كه ظاهراً همه ی شواهد علیه اوست، قاتل نپندارد. چون می داند كه بعداً كنف خواهد شد. سرانجام پوآرو موفق به كشف معمای پیچیده می شود. قاتل... نه... پیرزن نابغه ی داستان نویس، باز ما را غافلگیر كرده و فریب داده است. قاتلین... بله همه ی افرادی كه در آن واگن هستند، یك ضربه چاقو به مقتول شریر كه قاتل هم بوده وارد كرده اند.
با این دو مثال، آیا طبق تعریفی كه عرضه شده، پیچش یا رازگشایی آخر این سه داستان ، آنِ داستانی هستند؟
خیر. پایان این داستان ها اگرچه غافلگیركننده است، اما دیگر خصایص آنِ داستانی را، مثلاً كشف و شهود، طنین و دلالتی بر رنج و شادمانی انسان، یا تجلی  خاصی در زبان ومدلول هایی نظیر رنج و سرمستی انسان ندارند. بعد از خواندن داستان، خواننده علی رغم غافلگیری چندان تمایلی برای بازخوانی آن ها ندارد، اگر هم داشته باشد، بیشتر برای آزمودن دوباره ی همان چرخش غافلگیركننده، یا سرگرمی دوباره خواهد بود. بعد ازپایان این داستان ها، آن ها مشكل و مسئله ی خواننده نمی شوند.مانند داستان های شاهكار در ذهن خواننده ادامه نمی یابند، شخصیت ها كش نمی آیند، كه همراه زیستن خواننده، ادامه ی داستان را بزیند. و چنان كه گفته شد، كشف و شهود انسانی خاصی هم  در این دو داستان نیست كه به دانایی و احساس خواننده از حیات یا زبان چیزی بیفزاید. این داستان ها با تعریف سامرست موآم از داستان قرار می گیرند. یعنی می توان به خوبی آن ها را سر میز شام تعریف كرد. در حالی كه یك داستان هنری ناب را اگر بخواهیم سرمیز شام تعریف كنیم، نه اینكه عملی نباشد اما در مخمصه ای شبیه به مخمصه نویسنده گرفتار خواهیم شد كه احتمالن مخاطب در دل خواهد گفت: فلانی عجب آدم كسل كننده ای است!

حال به مثالی از آنِ داستانی توجه كنید:
داستان سوگواری چخوف ماجرای سورچی پیری است كه پسرش از بیماری مرده. داستان با زاویه ای سینمایی آغاز می شود. شباهنگام است و برف می بارد. جمله های شروع داستان مانند دوربین، بر دانه های برف زوم می كنند، زاویه دیدشان همراه برفدانه ها پایین می آید، تا بر شانه های سورچی كه بر كالسكه اش نشسته و منتظر مشتری است برسد. در طول داستان، مسافر و مسافرینی سوار كالسكه ی سورچی بی چاره می شوند، چند جوان خوشگذران مثلاً. سورچی تلاش می كند تا با آنها رابطه ی انسانی برقرار كند، و سپس ماجرای مرگ پسرش را تعریف كند. كه چطور شد كه او بیمار شد، به كدام بیمارستان بردش، برای معالجه ی او چه كارهایی كرد، و او چگونه مرد. اما گوش آن جوان ها كه در میانشان كوتوله ای هم هست، كه بیشتر از بقیه مسخرگی می كند، بدهكار سورچی نیست. آن ها به اندوه او توجه نمی كنند. مسافران دیگر هم همینطور. و سرانجام مرد اندوهگین، كسی را پیدا نمی كند كه با او درد دل كند و بار اندوه را پیش رویش زمین بگذارد. به محلی كه شبها بیتوته می كند می رود. اسبش را در اسطبل می گذارد و همنشین می شود با مردانی از جنس خودش، كه خسته از كار روزانه از سرما و برف، اینجا گرد آمده اند و مهیای خواب می شوند. اینها هم به نیاز پیرمرد دردمند اعتنا نمی كنند. مانند مسافران، همین كه سورچی می خواهد ماجرای مرگ پسرش را تعریف كند، روی از او برمی تابند و به كار وبار خود می پردازند. سورچی اندوهگین تر به اصطبل می رود.
 تا اینجای داستان ما با یك داستان معمولی روبرو هستیم. از آن داستان هایی كه معمولاً تازه كارها می نویسند، با موضوع مورد علاقه آنها، یعنی فقر و بدبختی و بی اعتنایی آدمهای دیگر به سیاه روزی شخصیت داستان. اما داستان چخوف در سطرهای آخر، ناگهان با پیچش و ظریف بینی خاص چخوف، عروج می یابد. مرد سورچی در اسطبل، می نشیند كنار اسب مفلوكش، و ماجرای مرگ پسرش را از اول تا آخر برای او تعریف می كند.
این«آنِ داستانی» است.
و این صحنه ای نیست كه به راحتی از یاد خواننده برود. 

داستان آدم كش ها یا قاتلین ، نوشته ی همینگوی را به یاد بیاورید. این داستان هم نمونه ی خوبی است برای آنِ داستانی. در یك شهر كوچك، دونفر غریبه وارد كافه ای می شوند. ظاهر این دو مرد شبیه گانگسترهای شیكاگویی است. با همان رفتار خشن. این دو سراغ از مردی می گیرند به نام اندرسن كه گویا مدتی است در این شهرك ساكن شده . اندرسن مانند خود همینگوی، زمانی مشت زن بوده و به علت مجهولی، كار را رها كرده و گویی در گریزی مدام به این شهر رسیده. او هر روز ساعت شش به این كافه می آید و غذا می خورد. دو غریبه هم این را می دانند. راوی این داستان مردی است از اهالی همین شهرك كه گوشه كافه نشسته و هر چه كه می بیند گزارش می دهد. دو غریبه گفت و گوی خشنی با مرد پشت پیشخوان و این شاهد ماجرا دارند. در همین گپ و گفت ها معلوم می شود كه آنها قصد دارند حساب اندرسن را برسند. دو آدم كش، مرد پشت پیشخوان و آشپز را در آشپزخانه به بند می كشند. اندرسن برخلاف هرروزه ساعت شش سر و كله اش پیدا نمی شود. آدم كش ها هم ناامید ول می كنند و می روند. راوی داستان بیرون می زند و خود را به پانسیونی كه اندرسن در آن اقامت دارد می رساند. از چشم او اندرسن را می بینیم كه لباس پوشیده و مهیای خارج شدن روی تخت خوابش، گوشه ی اتاقش دراز كشیده. راوی به او می گوید كه دونفر به شهر آمده اند. و انگار می خواهند حساب او را برسند.
 اگر اندرسن بعد از شنیدن خبر شتاب زده چمدانش را می پیچید و وحشت زده به شهر دیگری می گریخت باز ما داستانی خوانده بودیم خوش ساخت. با گفت و گوهای درخشان و جاندار كه به شیوه ی معهود همینگوی، شخصیتهایش، جمله ها یا بخشی از جمله های گفته شده خود را تكرار می كنند و البته داستان این پتانسیل را هم داشت كه فكر ما را به كار بگیرد تا ادامه ی نانوشته ی آن را حدس بزنیم. اینطور كه : این ماجرا بار دیگر در شهری دیگر تكرار خواهد شد، تا وقتی كه آدمكش ها اندرسن را گیر بیاورند و بكشند. در این صورت این داستان یك داستان متوسط می بود.
اما اتفاق دیگری می افتد. اندرسن به راوی می گوید كه از آمدن دوغریبه خبر دارد و دارد تلاش می كند كه نیروی بلند شدن بیابد كه بیرون برود. همین قسمت داستان، همین خلاف آمد عادت داستان و خلاف رفت حدس و گمان ما، آنِ داستانی است. مفهوم مردی كه از فرار مدام و زندگی در به در خسته شده و می خواهد با پای خودش برود روبه روی كسانی كه قصد كشتنش را دارند. بنابراین نقطه ی مورد نظر، همان تصویری است كه در آن اندرسن روی تختخوابش افتاده و دارد با خودش می جنگد كه شجاعت پیدا كند وبزند بیرون. چنین صحنه و چنین موقعیتی، غیرممكن است بیاید به ذهن یك نویسنده ی معمولیِ.(یادتان باشد همینگوی این داستان را چند سال پیش نوشته است)
خوب! تصور می كنم توضیحاتی كه تا اینجا در ارتباط با آنِ داستانی داده شد كافیست. نویسندگان مختلف در مباحث آموزشی و در تبیین مبحث پایانی داستان، روشهای گوناگونی را پیش گرفته اند كه البته همگی نقاط اشتراك فراوانی دارند. شاید بتوان گفت آنچه در مبحث آنِ داستانی مطرح شد یك گام فراتر از آموزه های معمول داستان نویسی است. همان چیزی كه گفتیم یك داستان خوب را به یك شاهكار تبدیل می كند. باید توجه داشت كه نویسنده ی تازه كار نباید در ابتدای كار از خود توقع خلق چنین لحظه هایی را داشته باشد.
آنچه به شكل معمول، در آموزه های مختلف آمده است و مرتبط با پایان بندی یك داستان است، تبیین اوج گره گشایی و پایان داستان است.

اوج گره گشایی
ابراهیم یونسی در هنر داستان نویسی، نقطه اوج را یكی از اجزای اساسی طرح داستان می داند. او معتقد است اگر داستانتان را خلاصه كردید و به موقعیت یا حادثه یا نقطه ی علاقه و احساسی كه برتر از سطح احساس عمومی داستان باشد برنخوردید بدانید كه طرح داستان فاقد اوج است و داستانی كه براساس آن بنا شود به جایی نمی رسد. بنابراین اوج جزء لاینفك طرح است . وی معتقد است هر قدر هم توصیفات داستان قوی و مناسب باشد و هراندازه هم اشخاص داستان خوب بدرخشند داستان باید لحظه ی قاطعی داشته باشد كه بتوان آن را به عنوان عالی ترین نقطه ی علاقه یا گره علایق داستان بازشناخت.
مصطفی مستور در مبانی داستان كوتاه، نقطه ی اوج را جایی می داند كه تنش در داستان به اوج خود می رسد. اگر به یاد داشته باشید در مبحث كشمكش و حادثه پردازی گفتیم هر داستانی متشكل از حوادث اصلی و فرعی است. حوادث اصلی مرتفع تر از حوادث فرعی بودند. حالا می گوییم نقطه ی اوج، مرتفع ترین حادثه ی اصلی داستان است. در اوج، گره های كور باز می شوند و گویی نوری بر زوایای تاریك داستان افكنده می شود.
مستور می نویسد: در این نقطه است كه احساس متراكم شده ی داستان ناگهان رها می شود و چرخش های اساسی در شخصیت ها یا رویدادها رخ می دهد.
نكته ی قابل توجه اینكه هرچه نقطه ی اوج به انتهای داستان نزدیك تر باشد تاثیر آن بیشتر خواهد بود. در داستان گردنبند – موپاسان- نقطه اوج وقتی است كه زن و شوهر پس از آن همه مرارت در تهیه ی پول گردنبند گمشده به صاحبش، درمی یابند كه آن گردنبند بدلی بوده است.
«خانم فورستیه سخت متاثر شده بود؛ هردودستش را گرفت: اوه طفلكم! گردنبند من بدل بود. منتهاش پانصد فرانك می ارزید!»
می بینید كه داستان بعد از اوج، بلافاصله به اتمام رسیده و نویسنده از هرگونه توضیح اضافی خودداری كرده تا خواننده را با این حادثه تنها بگذارد.

ویژگیهای اوج داستان
1. اوج داستان مرتفع ترین نقطه ی داستان است:
بدین معنا كه هیچ حادثه ای تا به این اندازه نباید خواننده را متاثر كند. اگر نویسنده حادثه ی جالبی را در ابتدای داستان آورد حتماً باید حادثه ی زیباتری برای بعد از آن داشته باشد تا داستان از این حیث درجا نزند.

2. اوج داستان باید نتیجه ی منطقی سیر حوادث داستان باشد:
در نوشته ی برخی نویسندگان تازه كار می بینیم كه پایان داستان ارتباط منطقی با حوادث داستان ندارد و خواننده در نقطه ی اوج حس می كند فریب خورده. مثلاً دزدی كه همه ی عمرش را دزدی كرده  ناگهان (بدون هیچ دلیل قانع كننده ای) متحول می شود و دست از این كار می كشد!

3. اوج داستان باید غافلگیركننده باشد:
اگر خواننده همان اواسط داستان بتواند پایان را حدس بزند خواندن داستان دیگر لطفی نخواهد داشت و نویسنده بازی را باخته است. مهدی قزلی در داستان نویسی از صفر می نویسد: اوج مثل گنجی است كه فقط نشانه های كوچكی از آن پیداست و بقیه زیر خاك است. اگر همه ی این گنج روی زمین پهن باشد و تلاشی برای یافتنش لازم نباشد قاعدتاً جذابیتی هم وجود ندارد و هركسی می تواند از آن گنج استفاده كند.

4. اوج داستان كوتاه است:
وقتی داستان به اوج رسید دیگر نباید بیش از اندازه آن را سایه زد. باید از هرگونه اطنابی در این نقطه خودداری شود و كار چنان باشد كه تماس خواننده هر چه زودتر با حوادث و اشخاص داستان قطع گردد.

پایان
گاه پس از اوج و گره گشایی داستان صحنه كوتاهی وجود دارد كه دایره داستان در آن نقطه بسته می شود. این صحنه در واقع پایان داستان است. پایان های قوی و موثر ، داستان ها را ماندگارتر می سازند. همان طور كه در فصل آنِ داستانی گفتیم، قوی ترین پایان ها، آن هایی است كه ذهن مخاطب را به شدت درگیر می كند. پایان ها گاه به گونه ای طراحی می شوند كه -بر خلاف گره گشایی- ربطی ظاهری به وقایع داستان ندارند اما به گونه ای كنایی مفهوم و پیام اصلی را در خود دارند. پایان داستان كوتاه «چند تا جعبه» نوشته ی ریموند كارور از این نظر حیرت آور است. راوی در بن بستی از روابط از هم گسسته میان خود، زنش جیل و مادرش و بعد از مكالمه ای اندوهبار  با مادرش گوشی تلفن را می گذارد و همچنان از پنجره به بیرون خیره می ماند:
در همین لحظه ماشینی از جاده اصلی به طرف یكی از خانه ها می پیچد. چراغ ایوان روشن است. در خانه باز می شود و كسی به ایوان می آید و همان جا منتظر می ایستد. جیل كاتالوگش را ورق می زند و بعد دیگر ورق نمی زند. می گوید: «این همان چیزی است كه در نظر داشتم. می شود به این نگاه كنی؟»
اما من نگاه نمی كنم. پرده پشیزی هم برایم اهمیت ندارد.  جیل می گوید: «عزیزم به چی داری نگاه می كنی؟ به من هم بگو.»
چه بگویم؟ آدم های آن خانه لحظه ای یكدیگر را در آغوش می گیرند، بعد با هم به داخل خانه می روند. چراغ را روشن می گذارند. بعد یادشان می آید و چراغ خاموش می شود.

پایان باز
پایان باز یكی از شیوه های موثر در داستان نویسی نوین است كه اگر در جای خود و به درستی اتفاق بیفتد تاثیری به مراتب بالاتر از داستان با انتهای بسته خواهد گذاشت. در داستانهایی كه انتهای باز دارند اغلب گره گشایی مشخصی وجود ندارد. یا اگر داشته باشد زیاد به چشم نمی آید. به عبارت دیگر نتیجه گیری محتومی كه در پیرنگ بسته(مثلن داستان گردنبند) وجود دارد در پیرنگ باز دیده نمی شود و اگر هم دیده شود قطعی نیست. در داستان با پیرنگ باز نویسنده سعی می كند خود را در داستان پنهان كند تا داستان چون زندگی, عینی، ملموس و بی طرفانه جلوه كند. از این رو اغلب به مسائل مطرح شده پاسخ قطعی نمی دهد و خواننده باید خود راه حل آنها را پیدا كند. (چخوف از اولین نویسندگانی است كه به نوشتن داستان با پیرنگ باز توجه نشان می دهد)
نكته ای كه درباره ی داستان با انتهای باز وجود دارد آن است كه استفاده از چنین شیوه ای نباید حاصل ضعف نویسنده در به پایان بردن داستانش باشد. بسیار دیده ایم نویسندگانی را كه در به پایان بردن داستان هایشان به مشكل جدی برخورده اند؛ از آن رو داستان را رها می كنند و ادعای باز بودن پایان داستان را دارند. پایان باز زمانی بهترین كاركرد خود را دارد كه داستان نویس در پرداخت داستان و شخصیت پردازی و سایر عناصر داستانی كم نگذاشته باشد و سرنخ های لازم را برای پایان داستان به خواننده داده باشد . در این صورت نویسنده داستان را در اوج قدرت به دست خواننده می سپارد و برای این كارش حتماً دلیل محكمی دارد. در داستان فیلم «جایی برای پیرمردها نیست» با قاتلی بسیار حرفه ای روبه رو هستیم كه به راحتی در ایالات متحده آدم می كشد. پلیس از ابتدا تا انتهای داستان برای گرفتن او تلاش می كند. اما در سكانس نهایی فیلم می بینیم كه قاتل به راحتی از چنگ پلیس می گریزد و در شهر رها می شود. این نوع پایان، خلاف آمد داستان های معمولی است كه قاتل نهایتاً دستگیر یا كشته می شود. بیننده در پایان سوال می كند: پس تكلیف قاتل چه شد؟ او كه فرار كرد! اما پایان باز به این داستان فرصت داده تا دركنار كنایه ی ظریفی كه به ناتوانی پلیس در برابر جنایتكاران می زند، یك درونمایه ی بسیار هولناك را با خود حمل كند: زندگی در ایالات متحده ناامن است.  یا: آدمكش ها به راحتی در شهر می گردند!


تمرین
داستان كلیسای جامع نوشته ی ریموند كارور را بخوانید و سعی كنید آن داستانی را در آن بررسی كنید.
یكی از داستان هایی را كه در این دوره ی كارگاهی نوشته اید انتخاب كنید و برای پایان آن اتودهای متنوعی بزنید. هرگز به اولین چیزی كه به ذهنتان رسید اعتماد نكنید! ببینید با تغییری كه در پایان داستان می دهید چه تغییراتی در كلیت داستان پدید می آید.

منابع و مآخذ
كتاب ارواح شهرزاد/ شهریار مندنی پور/ ققنوس/1384- چاپ دوم
هنر داستان نویسی/ ابراهیم یونسی/ موسسه انتشارات نگاه/ چاپ هفتم/ 1382
واژه نامه هنر داستان نویسی(فرهنگ تفصیلی اصطلاح های ادبیات داستانی)/ جمال میرصادقی- میمینت میرصادقی/ كتاب مهناز/چاپ اول/ 1377/
مبانی داستان كوتاه/ مصطفی مستور/ نشر مركز/ چاپ دوم/ 1384
داستان نویسی از صفر/ مهدی قزلی/ موسسه علمی آینده سازان/چاپ اول/ بهار 83

گفتار 21

توحید عزیزی

در جلسه‌های گذشته در مورد داستان كوتاه و مراحل خلق آن توسط نویسنده، از پیدایش «محرك خارجی» و خطور «ایده» به ذهن نویسنده تا نوشتن «خط طرح» و «گسترش داستان» صحبت شد. همچنین در مورد فنون پرداخت و توسعه‌ی داستان كوتاه و اركان آن، همانند «زاویه دید»، «شخصیت پردازی»، «حادثه پردازی»، «گفتگو نویسی»، «صحنه پردازی»، «زمان بندی»، و «پایان داستان» بحث و گفتگو شد.
در آخرین گفتار از این كارگاه، در مورد فنی صحبت می‌شود كه به منزله‌ی فوت كوزه‌گری در داستان نویسی است: بازنویسی. اهمیت بازنویسی در تبدیل یك داستان ضعیف به یك داستان خوب یا یك داستان خوب به یك شاهكار است.
هدف از بازنویسی چیست؟
«بازنویسی» ـ همان طور كه از خود كلمه بر می‌آید ـ نوشتن دوباره‌ی داستان به منظور رفع نواقص و ارتقای كیفی آن است. به طور ساده می‌توان گفت كه هدف از بازنویسی، كامل كردن و بهتر كردن داستان است.
شاید به نظر نویسندگان تازه‌كار، بازنویسی تنها یك مرور ساده‌ی متن داستان ـ همانند تصحیح یك نامه‌ی اداری پس از تایپ ـ باشد، اما حقیقت این است كه بازنویسی یكی از مراحل مهم نگارش داستان است ـ اگر مهمترین آنها نباشد! به عبارت دیگر می‌توان گفت داستانی كه بازنویسی نشده است، هنوز داستان كاملی نیست.
بازنویسی آخرین فرصت برای رفع مشكلات و نواقص داستان و بهتر كردن آن است. می‌توان با یك بازنویسی مناسب، داستان ضعیفی را به داستانی خوب و در خور توجه تبدیل كرد. همین طور داستان‌های خوب می‌توانند با بازنویسی بهتر شده، یا به شاهكارهای ادبی تبدیل شوند.

   
از كجا شروع كنیم؟
معمولاً نویسندگان پس از پایان نوشتن داستان كوتاه، یك دور كامل آن را می‌خوانند تا اشكال‌های نوشتاری،  نواقص جمله‌بندی، و مشكلات سجاوندی (نقطه گذاری) را بر طرف كنند. اگر چه این كار مفید و لازم است، نام آن «بازنویسی» نیست! در بازنویسی علاوه بر تصحیح موارد فوق، باید اجزای اصلی داستان و روند وقایع مورد بررسی قرار گرفته، در صورت لزوم تصحیح شده یا تغییر نماید.
برای بازنویسی داستان كوتاه قبل از هر چیز باید صبور بود. نویسندگان نوقلم غالباً علاقمند هستند كه بلافاصله پس از نگارش داستان و مرور اولیه، آن را برای اظهار نظر به دیگران نشان داده، در وبلاگ گذاشته، برای مجله‌ی مورد نظرشان ارسال، یا به مجموعه داستانی زیر چاپ خود اضافه كنند. اگر چه غلبه بر این خواسته مشكل است، نویسندگان باید بیاموزند كه در مرحله‌ی «بازنویسی» عجله نكنند.
بهترین كار برای شروع بازنویسی داستان كوتاه، فراموش كردن آن است! به این معنی كه نویسنده به مدت 2 تا 4 هفته داستان نوشته شده را به كناری بگذارد و اصلاً به آن مراجعه نكند. به چه دلیل؟ به دلیل پدیده‌ی «چشم‌های شسته شده» (Fresh eyes). گفته می‌شود هنگامی كه یك متنی نوشته می‌شود، نویسنده‌ی متن به دلیل آشنایی ذهنی و فكری با متن نوشته شده، اشكالات و ایرادهای متن را نمی‌بیند. در واقع مغز نویسنده‌ای كه با متن نوشته شده و ذهنیات خود نویسنده به تازگی برخورد داشته است، اشكال‌ها را نادیده گرفته و به طور خودكار آنها را تصحیح می‌كند؛ در حالی كه در همان زمان فرد دیگری كه برای اولین بار آن متن را می‌بیند، می‌تواند به راحتی غلط‌های آن را بگیرد. این پدیده چه در مورد ظاهر و چه در مورد باطن داستان صادق است. زمانی كه نویسنده با ایجاد یك وقفه‌ی زمانی، داستان را تا حدی از فكر خود پاك می‌كند، می‌تواند بار دیگر آن را مرور كرده، از «چشم‌های شسته شده» استفاده كند.
ممكن است بعضی از نویسندگان نوقلم فرد معتمد یا معلمی در نگارش داستان داشته باشند و داستان‌های خود را پس از نگارش برای تصحیح به آن فرد ارایه كنند. آیا این دست نویسندگان از بازنویسی داستان‌هایشان معاف هستند؟ به هیچ وجه! چرا؟ به هزار و یك دلیل:
اول آنكه هر چه داستان ضعیفتر باشد، منتقد یا مصحح مجبور می‌شود در مورد همان لایه‌های اولیه و مسایل اصلی داستان متمركز شود و تصحیح نماید و فرصت موشكافی بیشتر و توجه به نكات حرفه‌ای و ریز داستان نویسی از كف می‌رود. برای مثال، بارها داستان‌هایی به منظور بازنگری یا نقد به نگارنده ارجاع شده است كه تمام وقت، به تصحیح غلط‌های املایی و سجاوندی متن داستان گذشته است! تعجب نكنید. غلط املایی یا تایپی و اشكال در سجاوندی در متن اولیه‌ی داستان اجتناب ناپذیر است، اما نویسنده می‌تواند با استفاده از پدیده‌ی «چشم‌های شسته شده» آن را بر طرف نموده، فرصت مغتنم نقد را به نكات مهم‌تری معطوف كند.
دوم دلیل آنكه یك نویسنده‌ی تازه‌كار بلاخره روزی به یك نویسنده‌ی معروف تبدیل می‌شود. در چنان روزی از نظر حرفه‌ای درست نیست كه آثار خود را قبل از چاپ به دیگر افراد نشان دهد. در این وضعیت اگر نویسنده از قبل برای «بازنویسی» همانند «داستان نویسی» تمرین نكرده باشد، با مشكل مواجه خواهد شد.
 ... و هزار و یكمین دلیل(!) آنكه هیچ كس به اندازه‌ی خالق یك اثر، دلسوز آن نیست. نباید انتظار داشت كسی بهتر و دقیق‌تر از نویسنده‌ی یك داستان، داستان را حلاجی كند و مقصود و مفهوم ذهن نویسنده را در داستان تجلی بخشد. از این منظر، «بازنویسی» واقعی داستان، كاری است كه فقط و تنها فقط نویسنده‌ی همان داستان می‌تواند انجام دهد، نه حتا بهترین منتقد ادبی.

چه مواردی باید بازنگری شوند؟
همان طور كه گفته شده، هدف از «بازنویسی» تكمیل و بهتر كرد داستان است. بنا بر این تمامی نكات مربوط به ظاهر و باطن داستان در مرحله‌ی بازنویسی باید زیر ذره‌بین نویسنده قرار گیرد. نویسنده باید ـ همانند یك منتقد بی‌رحم ـ تمامی اجزای داستان خود را به دقت كالبدشكافی كند و ایرادهای آن را بر طرف نماید.
مواردی در داستان كه در بازنویسی باید به آنها دقت كرد در سه گروه «موارد نگارشی»، «فنون داستان نویسی»، و «باطن داستان» آورده می‌شود.

الف ـ موارد نگارشی

1- تصحیح املایی و تایپی
اصولاً بدترین توهینی كه یك نویسنده می‌تواند به خواننده‌های خودش بكند، وجود غلط املایی یا تایپی در داستان است. خواننده ممكن است شخصیت پردازی ضعیف، حادثه‌ی آبكی یا پایان خنك یك داستان را تحمل كند (یا كلاً متوجه آن نشود)، اما غلط املایی یا تایپی را به وضوح می‌بیند و برداشت او این خواهد بود كه نویسنده وقت كافی را برای نوشتن داستان و ارایه به خواننده صرف نكرده است. به عبارت دیگر به خواننده‌های خود احترام نگذاشته است.

2- سجاوندی (نقطه گذاری)
احتمالا حكایت معروف «ویرگول» نجاتبخش را شنیده اید: می‌گویند روزی یكی از مشاوران تزار از وی در مورد فردی كه به تبعید به سیبری محكوم شده بود، طلب بخشش كرد. تزار با عصابانیت فریاد زد: «بخشش لازم نیست، به سیبری تبعید شود.» اما كاتب نوشت: «بخشش، لازم نیست به سیبری تبعید شود.»
چنین مساله‌ای در نگارش داستان نیز اهمیت دارد. سجاوندی صحیح موجب می‌شود خوانندگان داستان را راحت‌تر بخوانند و بهتر متوجه شوند. خواننده‌ای كه در جای جای داستان یا نقاط حساس مجبور شود باز گردد و جمله‌ها را با توقف‌های مختلف یا كسره‌های اضافه‌ی مختلف بخواند و منظور نویسنده را از بین حالت‌های مختلف جمله درك كند، عاقبت خسته شده، داستان را رها می‌كند.
داستانی كه به زبان فارسی نوشته می‌شود، باید به طور كامل اصول نگارش و جمله بندی فارسی را با سجاوندی نوین و امروزی رعایت كند تا خوانندگان بیش از توجه به كلمه‌ها و جمله‌ها و دقت در نحوه‌ی خواندن آنها، بر اصل داستان و باطن آن متمركز شوند.

3- اصول نگارش فارسی و جمله بندی
كلمه‌ها و جمله‌های داستان و استفاده از عبارت‌های مصطلح، مثال‌، تشبیه، استعاره، و... مانند آجرهایی هستند كه بنای داستان را می‌سازند. استفاده از مصالح خوب و به كاربری صحیح و بجای آنها، موجب می‌شود بنای محكم‌تر و زیباتری نیز ساخته شود. نویسنده ـ اگرچه هدف و منظور خود را در ورای این كلمات و حتا ظاهر داستان منتقل می‌كند ـ باید بر كلمه كلمه، جمله جمله، و بند بند داستان وسواس خاصی داشته باشد. به طوری كه نتوان یك جمله از داستانش را با جمله یا عبارت بهتری جایگزین كرد. سه قطعه‌ی ذیل را مقایسه كنید:
(1) نور خورشید بر كله‌ی گل‌های قرمز رنگ می‌تابید و بعضی وقت‌ها باد آنها را تكان تكان می‌داد. دختر كوله‌اش را برداشت و راه رفت.
(2) آفتاب دست نوازشگرش را بر سر گل‌های سرخ می‌كشید و گاه گاه نسیم آنها را به رقص در می‌آورد. دختر كوله‌ی سبكش را به دوش انداخت و همان طور كه آوازی را زیر لب زمزمه می‌كرد، به راه افتاد.
(3) تیغ آفتاب بر سر گل‌های خونی رنگ می‌زد و دست بی‌رحم باد ساقه‌ی نحیف آنها را از برگ می‌تكاند. دختر كوله‌ی خالیش را به دوش كشید و در حین راه رفتن، از لگد كردن گلها ترسی نداشت.
در مورد اول، هیچ ظرافتی به خرج نرفته است، اما در موردهای 2 و 3 با استفاده از كلمه‌های مناسب، تشبیه، و استعاره همان مفهوم و فضا نوشته شده است. با این حال هر كدام از موردهای 2 و 3 مناسب یك فضا و یك نوع داستان هستند و نمی‌توانند جایگزین یكدیگر شوند.
همان طور كه می‌دانید متاسفانه رسم الخط و طرز نگارش فارسی در قرن‌های اخیر و به ویژه از زمان تشدید مراوده‌های فرهنگی ـ اجتماعی ـ علمی با غرب مورد هجمه و تخریب بسیار قرار گرفته است. اكثر نوشته‌ها، روزنامه‌ها، موارد ارایه شده از صدا و سیما و حتا جملات و مكالمه‌های روزانه‌ی ما، «گرته‌برداری‌»های غلط از عبارت‌های فرانسوی، انگلیسی، و آلمانی است كه در فارسی جایی ندارند. این موارد آنقدر زیاد است كه نمی‌توان آنها را در این مختصر گنجاند. پیشنهاد من به تمامی نوقلمان آن است كه در حین نگارش داستان‌های اولیه و تمرین نویسندگی، اما حتما پیش از نوشتن آثار مهم و نویسندگی حرفه‌ای، كتاب‌های «غلط ننویسیم» و «نگارش زبان فارسی» را مطالعه كرده، و همیشه در كنار خود داشته باشند.
غلط‌های گرته‌برداری و جمله‌بندی‌های ناصواب ممكن است به دید بسیاری از خواننده‌ها نیاید، اما از نظر منتقد‌های سختگیر پنهان نمی‌ماند و داستان را با وجود نكات مثبت و مفهوم قوی، به دلیل عدم رعایت اصول نگارش فارسی، مطرود و منزوی می‌سازد.

ب ـ فنون داستان نویسی

4- استحكام و انسجام خط طرح
    در «بازنویسی» داستان بار دیگر باید تمامی نكات و فنون نگارش داستان را بازنگری كرد و این كار را باید از خط طرح كه چارچوب داستان است آغاز نمود. نویسنده باید برای پرسش‌های ذیل پاسخ قانع كننده داشته باشد:
•    آیا اصولاً خط طرح داستانی وجود دارد و این خط طرح یك «داستان» را به وجود آورده است یا یك «روایت» بی سر انجام یا خاطره است؟ (ر.ك. جلسه اول ـ گفتار دوم ـ داستان كوتاه)
•    آیا اجزای اصلی خط طرح به درستی در داستان بسط و گسترش داده شده اند؟ (ر.ك. جلسه دوم ـ گفتار چهارم ـ خط طرح چیست و چرا به آن نیاز داریم؟)
•    آیا در گسترش خط طرح به داستان ترتیب و توالی ماجراها، اتفاق‌ها، و حوادث منطقی و درست دیده شده است؟ (ر.ك. جلسه دوم ـ گفتار پنجم ـ بسط خط طرح به داستان)
شاید پاسخ به بعضی از این پرسش‌ها نیاز به بررسی بیشتر به ویژه مواردی كه در گزینه‌ی 9 همین گفتار آمده است داشته باشد، اما نویسنده پس از بازخوانی داستان با «چشم‌های شسته شده» باید به طور كلی از خط طرح و گسترش آن راضی باشد و به زبان عامیانه داستان خنك و آبكی نشده باشد.

5- زاویه دید
نویسنده باید در مورد زاویه دید داستان نكات ذیل را بررسی كند (جلسه سوم ـ گفتار ششم و هفتم):
•    آیا به اشتباه در اواسط داستان زاویه دید تغییر نكرده است؟
•    آیا بهترین زاویه دید برای نگارش داستان انتخاب شده است؟ آیا از محاسن زاویه دید بهره‌برداری شده و از معایب آن دوری شده است؟
•    اگر زاویه دید «درونی» (اول شخص) انتخاب شده، آیا شخصیت مناسبی به عنوان راوی انتخاب شده است؟
•    اگر زاویه دید «درونی» انتخاب شده، آیا لحن و گویش راوی با ویژگی‌های شخصیت او هماهنگی دارد؟
•     اگر زاویه دید «بیرونی» (سوم شخص) انتخاب شده، آیا به اشتباه دانای كل نظرات خود را وارد داستان نكرده است؟ و آیا ناخوداگاه در داستان دخالت نكرده است؟
زاویه دید «بیرونی» (سوم شخص) زاویه دیدی است كه نویسندگان باسابقه بهتر از نویسندگان نوقلم می‌توانند از آن استفاده نمایند. مهمترین مساله در مورد زاویه دید «بیرونی» عدم دخالت راوی در داستان و دوری از ابراز نظر شخصی است. هیچگاه در داستان با زاویه دید «بیرونی» (سوم شخص) راوی نباید این گونه بنویسد: «... و به نظر من حق با فلانی بود...» یا «....این مشكل را خود شما، خواننده عزیز، درك می‌كنید...» یا «... فكر كنم بهتر بود فلانی این كار را نمی‌كرد ...». حتا در زاویه دید «بیرونی» نویسنده حق ندارد به عنوان پاورقی یا توضیح نیز در داستان دخالت كند (گر چه حتا بعضی نویسندگان بنام نیز این اشتباه را مرتكب شده اند!).
در زاویه دید «درونی» (اول شخص) نیز خطر مشابهی وجود دارد. گرچه زاویه دید «درونی» به نویسنده اجازه می‌دهد تا شخصیت راوی نظرات و افكار خود را بیان كند، اما نباید مستقیماً با خواننده وارد گفتگو شود. مثلاً نویسنده در زاویه دید «درونی» (اول شخص) نمی‌تواند بگوید: «شما اگر جای من بودید چه می‌كردید؟» یا «مطمئن هستم شما نیز به عنوان یك خواننده مرا درك می‌كنید» یا همانند آنها. البته این اشتباه نیز از مواردی است كه حتا نویسندگان بنام هم دچار آن شده اند.

6- زمان داستانی
در بازنویسی باید دقت شود كه زمان داستانی در طول داستان به اشتباه تغییر نكرده باشد (ر.ك. جلسه هشتم ـ گفتار 16 ـ زمان (Time) ـ 3. زمان داستانی/روایت). به ویژه هنگامی كه نویسنده زمان داستانی را حال (مضارع) در نظر می‌گیرد، همیشه این خطر وجود دارد كه در اواسط داستان به اشتباه به زمان گذشته (ماضی) برود و ادامه‌ی داستان را با آن بنویسد. این اشتباه چه از نظر خوانندگان ـ كه سر در گم می‌شوند ـ و چه از نظر منتقدان، غیرقابل بخشایش است.
نویسنده باید در مورد استفاده  از افعال گذشته (ماضی)، گذشته‌ی استمراری، گذشته‌ی ماندگار (ماضی نقلی)، و گذشته دور (ماضی بعید) وسواس داشته باش؛ بر معنی و مورد استفاده‌ی آنها مسلط بوده، مفهوم ذهنی خود را به درستی به خواننده منتقل كند.

7- شخصیت‌ها
به طور خلاصه می‌توان گفت در بازنویسی داستان باید بر واقعی بودن شخصیت‌ها تامل شود. شخصیت‌ها باید باور پذیر باشند و واكنش آنها در قبال حوادث و اتفاق‌ها منتقی باشد (رك. جلسه‌ی چهارم ـ گفتار 8 ـ شخصیت در داستان كوتاه) .
شخصیت یا شخصیت‌های اصلی داستان باید به گونه‌ای پردازش شده باشند كه خواننده احساس كند آنها را می‌شناسد یا می‌تواند تصویر واضحی از آنها در ذهن خود ترسیم كند. اگر شخصیت اصلی گنگ است و به خوبی پردازش نشده است، نویسنده می‌تواند ـ نه با نگارش یك بند از خصوصیات او ـ بلكه با استفاده از ابزار پردازش شخصیت (ر.ك. جلسه چهارم ـ گفتار 10) و تقسیم شخصیت پردازی در جاهای مختلف داستان، او را كامل كند. همان طور كه قبلاً نیز گفته شد، كنش‌ها، واكنش‌ها و گفتگو‌های یك شخصیت، مهمترین ابزار پردازش وی هستند كه باید توجه خاصی به آنها كرد.
شخصیت‌های فرعی نیز نباید از ذره‌بین بازنویسی بی‌نصیب بمانند. در داستان كوتاه شخصیت‌های فرعی‌ای كه در پردازش شخصیت اصلی یا پیشبرد خط طرح نقشی ندارند باید حذف یا كمرنگ شوند. از طرف دیگر اگر شخصیت اصلی به علت عدم تعامل با شخصیت‌های دیگر خوب پردازش نشده است، باید شخصیت‌های فرعی مناسب به داستان اضافه گردد.

8- گفتگوها
گفتگوها (دیالوگ‌ها)ی شخصیت‌های داستان (چه شخصیت‌های اصلی و چه فرعی) باید در بازنویسی به دقت بررسی شوند. ضعف عمده‌ای كه باید در این مرحله بر طرف شود، تبدیل دیالوگ به «مونولوگ» است. مفهوم دیالوگ در جلسه ششم ـ گفتار 14 به تفصیل بررسی شد، اما منظور از مونولوگ این است كه تمامی گفته‌های شخصیت‌های داستان با یك لحن و گویش مطرح شود. درست مانند اینكه یك نفر از زبان همه‌ی آنها دارد صحبت می‌كند! البته در واقع نیز همین است و نویسنده‌ی داستان تمامی این دیالوگ‌ها را نوشته است، اما خواننده نباید این مساله را حس كند. هر شخصیتی باید بر اساس وضعیت فرهنگی ـ اجتماعی و پردازشی كه از او در داستان انجام شده است، حرف بزند. بدیهی است كه پاسبان‌ها همه شاعر نیستند (!) و شاعران نیز لحن متفاوتی از پزشكان و اینان از مهندسان دارند و قس علی هذا.
نكته‌ی دیگر پرهیز از تبدیل شدن «گفتگوها» به مكالمه‌های روزمره و بی ارزش است (ر.ك. جلسه ششم ـ گفتار 14 ـ گفتگو نویسی). در داستان كوتاه باید دقت شود كه هیچ حرفی بی‌دلیل ذكر نشود و حتماً در پیشبرد خط طرح یا پردازش شخصیت، نقش داشته باشد. به عبارت دیگر مكالمه‌هایی كه حذف آنها از داستان تغییری در نهایت داستان به وجود نمی‌آورند، باید حذف شوند.

9- حادثه‌ی اصلی پایانی
همان طور كه بارها و بارها در طول كارگاه داستان نویسی گفته شد، داستان با بر هم خوردن تعادل آغاز می‌شود، با اتفاق‌ها، كشمكش‌ها، تعلیق‌ها، و حوادث فرعی، گسترش می‌یابد، و با یك حادثه‌ی اصلی پایان می‌یابد. اگر این اسلوب در نگارش داستان رعایت شده باشد، مطمئناً خواننده تا پایان، داستان را رها نمی‌كند. به نمای زیر نگاه كنید:

 

نمودار شماتیك گسترش داستان كوتاه

اگر چه نمی‌توان داستان كوتاه را بر مبنای ریاضیات و فرمول‌های از پیش تعیین شده تحلیل كرد، نمودار فوق روند كلی یك داستان را نمایش می‌دهد كه در بسیاری از داستان‌های كوتاه می‌توان آن را مشاهده كرد. پیوستگی نمودار این نكته را تداعی می‌كند كه تمامی عناصر داستانی، شخصیت‌ها، توصیف‌ها، روایت ماجراها، كشمكش‌ها، تعلیق‌ها، و... داستان را به سمت حادثه‌ی اصلی پایانی سوق می‌دهد. همچنین داستان كوتاه بلافاصله یا در چند جمله پس از حادثه‌ی اصلی پایانی، به اتمام می‌رسد.
در بازنویسی باید دقت مضاعفی بر حادثه‌ی پایانی داستان داشت. مطمئن شوید كه حادثه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی اصلی، واقعاً یك «حادثه» است كه از سوی «شخصیت اصلی» داستان سر زده، نه یك «اتفاق» (ر.ك. جلسه پنجم ـ گفتار 13 ـ تفاوت حادثه با اتفاق). «اتفاق» هیچگاه نمی‌تواند جایگزین «حادثه» شود، اتفاق فقط می‌تواند كشمكش ایجاد یا آن را تقویت كند. «حادثه‌ی اصلی» نیز باید به دست «شخصیت اصلی» (ر.ك. جلسه چهارم ـ گفتار 9 ـ انواع شخصیت در داستان كوتاه) به وقوع بپیوندد.
در هنگام بازنویسی، نویسنده باید از خود بپرسد آیا خواننده‌ی داستان پس از خواندن حادثه‌ی اصلی پایانی منقلب می‌شود یا خیر؟ آیا به او شوكی وارد می‌شود كه انتظارش را نداشته باشد؟ آیا خوشحال یا غمگین می‌شود؟ آیا به فكر فرو می‌رود؟
به هر حال اگر نویسنده در یابد كه حادثه‌ی اصلی پایانی تغییری در خواننده ایجاد نمی‌كند، در انتشار داستان باید تردید نماید.

10- صحنه و فضا
نویسنده در هنگام بازنویسی فرصت می‌كند كه صحنه‌ها و فضای داستان را بیازماید. «صحنه‌پردازی» و «فضاسازی» به مثابه‌ی میزانسن (mise en scene) و موزیك متن در فیلم سینمایی است و پرواضح است كه حذف یا صحیح نبودن این عناصر، بر بار نمایشی (Melodrama) داستان، تاثیر منفی خواهد داشت. نكات مربوط به این صحنه‌پردازی و فضاسازی در داستان كوتاه به طور مبسوط در جلسه‌ی هفتم ـ گفتار 15 بحث شده است.
باید توجه داشت كه صحنه‌پردازی و فضاسازی در «داستان كوتاه» با رمان قرن 19 و حتا رمان‌های مدرن نیز متفاوت است. اگر چه هر دوی این عناصر اجزای لازم داستان هستند، در داستان كوتاه مجال زیادی برای پرداخت به آنها وجود ندارد و نویسنده باید با هوشمندی به طور مختصر و مفید صحنه‌ها و فضاها را توصیف كند (ر.ك. نكته‌ی 12- ضرباهنگ (ریتم) داستان، در همین گفتار).

11- بازگشت به گذشته
اگر چه بازگشت به گذشته (Flashback) یكی از فنون زیبای داستان نویسی و فیلمسازی است، باید مواظب بود استفاده از آن آزاردهنده و بیش از حد نباشد. در داستان كوتاه حد اكثر یك یا دو بازگشت به گذشته می‌تواند وجود داشته باشد و هر بازگشتی ممكن است حدود یك تا سه بند (پاراگراف) طول داشته باشد. نویسنده باید بداند كه چه زمانی از «بازگشت به گذشته» استفاده كند و چه زمانی استفاده نكند. همچنین بازگشت به گذشته نباید آنقدر طولانی باشد كه مسیر اصلی داستان از ذهن خواننده پاك شود (ر.ك. جلسه هشتم ـ گفتار 17 ـ رجوع به گذشته).
نكته‌ی مهم دیگر در داستان نویسی مدرن ـ و البته فیلمنامه نویسی، نحوه‌ی ورود به این بازگشت‌ها است.  اگر فیلم‌های قدیمی را به خاطر داشته باشید، شخصیت گوشه‌ای می‌نشست و به فكر فرو می‌رفت و كم كم صحنه از فوكوس خارج می‌شد و فیلم به صحنه‌ی بازگشت به گذشته وارد می‌شد. مشابه همین روش در داستان نویسی وجود داشت كه فرد در خواب یا در خیال خود، فلاش بك را ایجاد می‌كرد. این روش‌ها منسوخ و ناپسند شده اند. در داستان نویسی و فیلمنامه نویسی مدرن یك تلنگر (Trigger) برای گشودن تونل «بازگشت» و ورود به آن لازم است. در این زمینه می‌توان به داستان «یك دانگ از بهشت» نوشته‌ی «مسعود شصتی» و فیلم «لیلی با من است» ساخته‌ی كمال تبریزی (نسخه‌ی مونتاژ شده برای جشنواره‌ی فیلم فجر، نه نسخه‌ی تلویزیونی آن) مراجعه كرد. داستان «دو كبوتر، دو پنجره، یك پرواز» نوشته‌ی سید مهدی شجاعی نیز گر چه تا اندازه‌ای متفاوت از آموزه‌های این كارگاه است، اما نمونه‌ی در خور توجهی است. همچنین داستان «گل را نمی‌شود زد» نوشته‌ی مژگان عباسلو ـ یكی از مدرسین كارگاه ـ كه از بازگشت‌های مناسب بهره جسته است. (لطفاً داستان‌ها لینك شوند)

12- ضرباهنگ (ریتم) داستان
هر كدام از عناصر داستان بار احساسی ـ نمایشی مخصوص به خود را دارد. مثلاً شخصیت‌ پردازی‌های مستقیم و صحنه‌پردازی‌های توصیفی حس هیجان یا التهاب را به خواننده منتقل نمی‌كنند بلكه اصطلاحاً داستان را تا حدی كند كرده، از تك و تاب می‌اندازند. بر عكس وقوع حادثه، یا تشریح واكنش تند یك شخصیت به یك اتفاق یا شخصیت دیگر، خواننده را ملتهب كرده، تكان می‌دهد.
نویسنده‌ای موفق است كه بتواند ضرباهنگ یا ریتم داستان را با به كارگیری مناسب و بجای هر كدام از این عناصر با توجه به بار احساسی ـ نمایشی هر كدام، تنظیم كند.
فرض كنید داستانی از توصیف فضای یك اتاق قدیمی در یك بند (پاراگراف) شروع شود، سپس در بند دوم  توصیف ظاهری یك پیرزن و در بند بعدی توصیف جوانی كه پسر آن پیرزن است بیاید. سپس گفتگوی میان آن دو راجع به رفتن یا نرفتن پسر به جنگ در چند دیالوگ و سپس با صحبت‌های پیرزن، فلاش بك به گذشته و توصیف شوهر پیرزن و پدر پسر و شخصیت پردازی مستقیم و غیر مستقیم هر سه‌ی آنها در سه بند، دو باره داستان به زمان اصلی باز می گردد و گفتگوی شخصیت‌ها در مورد موضوع ادامه پیدا می‌كند، سپس یك شخصیت فرعی به خانه وارد می‌شود و مستقیماً پردازش می‌شود... می‌بینید كه با گذشت چند صفحه از داستان، هنوز داستان سرعت مناسبی نگرفته، خواننده دچار هیجان یا احساسات نشده، و كلاً دلیلی برای ادامه‌ی داستان وجود ندارد. ممكن است داستان در ادامه آبستن وقایع، حوادث، و كشمكش‌های جذابی باشد، اما خواننده كه از آنها اطلاعی ندارد! خواننده ممكن است از روند كند داستان خسته شود و دیگر آن را ادامه ندهد.
حال همین داستان را با روایت دیگری تصور كنید: در زدن شخصیت فرعی و ورود به خانه و صحبت با پسر جوان در مورد اعزام (اعزام به كجا؟ خواننده هنوز نمی‌داند، در ذهنش پرسشی نقش می‌بندد)، توصیف حیاط قدیمی خانه و شخصیت‌ها در لابلای گفتگوها (ر.ك. جلسه ششم ـ گفتار 14 ـ گفتگو نویسی ـ چگونه یك دیالوگ بهتر بنویسیم؟). پیرزن صحبت‌ها را می‌شنود و با مخالفت وارد صحنه می‌شود (مخالفت با چه چیز؟ خواننده هنوز نمی‌داند). توصیف پیرزن در میان گفتگوها. خب، همان طور كه مشاهده می‌كند در ابتدای داستان ذهن خواننده درگیر پرسش‌هایی است كه دوست دارد پاسخ آنها را بفهمد. عدم تعادل نیز به وجود آمده است. همچنین توصیف شخصیت‌ها در حد كلی و با استفاده از گفتگو انجام شده است و در ادامه‌ی داستان می‌تواند كامل‌تر هم بشود. به طور كلی خواننده دلایل بیشتری برای ادامه‌ی این روایت از داستان نسبت به روایت قبل دارد.
خلاصه اینكه نویسنده باید بتواند عناصر كم تحرك و كند را ـ كه البته لازمه‌ی داستان نویسی هستند ـ در طول داستان در میان عناصر پرتحرك و دراماتیك، قرار دهد تا ضرباهنگ داستان خواننده را در قسمتی خسته و در قسمت دیگر گیج نكند. اگر نویسنده در حین نوشتن داستان متوجه این موضوع نباشد، بازنویسی بهترین وقت برای این كار است.

13- مدیریت اطلاعات

بعضی به اشتباه فكر می‌كنند كه مدیریت اطلاعات داستان تنها مخصوص داستان‌های پلیسی ـ معمایی است. اما نویسنده‌ی زبردست در هر داستانی باید اطلاعات را مدیریت كند؛ به این معنی كه تمامی اطلاعات و حقایق داستان را از اول به خواننده «لو» ندهد. اگر خواننده همه چیز را بداند، چرا باید ادامه‌ی داستان را بخواند؟ درون و ذهن شخصیت‌های داستان، علت وقوع اتفاق‌ها و حوادث، گذشته‌ی شخصیت‌ها، رابطه‌ی قبلی و فعلی شخصیت‌ها با یكدیگر، و دیگر اطلاعات داستان باید به تدریج و در طول داستان به شخصیت منتقل شود. اصولاً بهتر است برای ایجاد پرسش در ذهن خواننده، كشش به داستان اضافه شود و سپس اطلاعات در جای مناسب و از طریق مناسب به خواننده منتقل شود.

ج ـ باطن داستان

14- انتقال پیام
آخرین اما مهمترین كار در بازنویسی، دقت در زمینه‌ی انتقال پیام و بطن داستان است. نویسنده باید در بازخوانی‌های خود از داستان منتشر نشده به این پرسش پاسخ دهد كه آیا پیام و مقصود وی از نگارش داستان به صورت غیر محسوس و غیر مستقیم به خواننده منتقل شده است یا نه. آیا پیام داستان خیلی شعاری و سطحی نشده است؟
گفته شد كه گذر از لایه‌ی ظاهری داستان و رسیدن به بطن داستان و مفاهیم معنوی آن شاید برای همه‌ی خوانندگان امكان پذیر نباشد و اكثر آنان در ظاهر داستان باقی بمانند، اما همان تعداد كم نیز آنقدر ارزش دارند كه نویسنده برای آنها قلم فرسایی كند (ر.ك. جلسه 9 ـ گفتار 19 ـ باطن داستان). بازنویسی فرصت مغتنمی برای بررسی سمبل‌ها و كنایه‌های داستان و بافتن هر چه بهتر تار و پود ظاهر و باطن داستان است.

تمرین
یكی از داستان‌های قبلی خود را بازنویسی و متن قبل و بعد از بازنویسی را (جداگانه) برای كارگاه ارسال كنید.