2 دی 1387 ساعت 12:04
محمدرضا خردمندان  توحید عزیزی 

کارگاه مجازی آموزش فنون داستان نویسی (جلسه دهم/پایان)

همان طور که بارها و بارها در طول کارگاه داستان نویسی گفته شد، داستان با بر هم خوردن تعادل آغاز می‌شود، با اتفاق‌ها، کشمکش‌ها، تعلیق‌ها، و حوادث فرعی، گسترش می‌یابد، و با یک حادثه‌ی اصلی پایان می‌یابد. اگر این اسلوب در نگارش داستان رعایت شده باشد، مطمئناً خواننده تا پایان، داستان را رها نمی‌کند.

پایان داستان و بازنویسی

 

گفتار 20

 

 

پایان داستان

محمدرضا خردمندان

  

مقدمه

 

هر روز تعداد بیشماری داستان در گوشه و کنار این کره ی خاکی نوشته می شود که بسیاری از آنها به لحاظ موضوع، لحن، فضا و... ممکن است شباهت های فراوانی با هم داشته باشند اما چگونه است که برخی برای همیشه جاودانه می شوند و همیشه سرزبانها می مانند و باقی پس از مدت کوتاهی به دست فراموشی سپرده می شوند و گذشت زمان تاروپود آنها را از هم می پاشد؟
چگونه به پایان بردن یک داستان یکی از عوامل بسیار موثر در ماندگاری یا عدم جاودانگی یک داستان است که اگر خوب اتفاق بیفتد دریچه ای تازه به سوی مخاطب می گشاید و چنان در او اثر می کند که هیچ گاه آن را از یاد نخواهد برد. چیزی که جیمز جویس از آن به تجلی یاد می کرد.
تا به حال داستان های فراوانی با درونمایه ی تنهایی نوشته شده است اما چه می شود که هنوز بعد از گذشت این همه سال وقتی قرار است مثالی آورده شود یاد «سوگواری» چخوف می افتیم؟ آیا اگر پایان درخشان سوگواری را از آن حذف کنیم چیزی جز یک داستان معمولی خواهیم داشت؟

 


آنِ داستانی
شهریار مندنی پوردر «کتاب ارواح شهرزاد» فصلی را به تشریح چنین پرسشی می پردازد که درتعبیری خودساخته از آن به «آن داستانی» یاد می کند. آن داستانی بیش از آنکه به تکنیک مربوط باشد یک مفهوم بسیار بدیع و قابل توجه است که اگرچه درارتباط با پایان داستان است اما با «نقطه ی اوج» یا «گره گشایی» در داستان(که در ادامه همین بحث درباره شان سخن خواهیم گفت) تفاوت چشمگیری دارد. در واقع مفهومی فراتر از اوج یا گره گشایی داستان است. تا آنجا که پس از اتمام داستان، ذهن خواننده را به شدت درگیر می کند و هیچ گاه رهایش نخواهد کرد. تلاش می کنم مختصری از آنچه در کتاب آمده را شرح دهم.
آن داستانی، یکی از وجوه ممیز گزارش با داستان، تجلی ظریفی است که به داستان حس و حالی بی بدیل می بخشد. لحظه یا لحظاتی، نازک بینی، پیچشی، کشف یا تلالویی، و رازوارگی خاصی است در حیات انسانی یا زبان انسانی که داستان های معمولی فاقد آنند. آن داستانی، معمولاً خلاف آمد مسیر معمول زندگی و خلاف آمد عادت های داستانی است. و ضمناً، دارای خصلت غافلگیرکنندگی هم هست و خواننده را درگیرشهود و حیرت خواهد کرد.
برای درک موضوع می بایست داستان های برجسته ای را که به شدت متکی به نقطه ی اوج هستند به یاد آورید. معمولاً درانتهای این داستانها، ناگهان با پیچشی؛ نکته ای یا حقیقتی برای خواننده فاش می شود. داستان همراه با تعجب یا افسوس خواننده، انگشتش هم در دهان، پایان می پذیرد:
 
مثال اول: مرد جوانی، کنار استخر لمیده. هوس می کند سیگاری بکشد. فندکش را درمی آورد و سیگاری می گیراند. مرد میانسالی، کنار دستش، بحث را به فندک مرد جوان می کشاند و این که او چه قدر به کار این فندک اطمینان دارد. آیا این فندک آن قدر خوب هست که هر بار، با زدن دکمه ی آن روشن شود؟ جوان به فندکش اطمینان دارد. کار به شرط بندی می انجامد؛ منتها شرطی عجیب. اگر بعد از بیست بار فندک زدن، فندک مرد جوان، پشت سر هم روشن شود و در هیچ بار، نیاز به تلاش دوباره نباشد، مرد میانسال ماشین قیمتی خود را به او خواهد داد. اما اگر در یکی از فندک زدن ها، فندک روشن نشود، مرد جوان باید یکی از انگشتان دستش را بدهد. هر دو به اتاق مرد میانسال می روند. او دست چپ مرد را، انگشتانش باز از هم، بوسیله ی میخ و ریسمان، روی میز می بندد. ساطوری را هم آماده بالا می گیرد. کلید ماشین آماده روی میز نهاده شده است. بازی دیوانه سر آغاز می شود... اما زنی ناگهان بر آن ها وارد می شود. همسر مرد میانسال است. می گوید این مرد بیماری شرط بندی، آن هم چنین شرط بندی غریبی، بر سر انگشت حریف دارد. و می گوید که البته دیگر هیچ چیزی برای شرط بندی ندارد، چرا که همه ی دارایی خود، از جمله همین ماشین مورد شرط بندی را به همسرش باخته است. بعد زن دست دراز می کند و کلید ماشین را برمی دارد. مرد جوان می بیند که دست زن چند انگشت ندارد.
در این داستان در جمله ی آخر خواننده ضربه می خورد، یا غافلگیر می شود، حیران، شاید با عرقی سرد بر پیشانی.

 


مثال دوم: مردی در واگن درجه یک قطاری کشته می شود. از بخت خوش حقیقت، جناب هرکول پوآرو کارگاه خصوصی و قهرمان مدام آگاتاکریستی هم در قطار حضور دارد. تحقیقاتش را آغاز می کند. در این واگن، افرادی عموماً از طبقه ی بالا حضور دارند. قاتل در میان اینان است. انگشت اشاره ی سوظن، یک به یک بر آن ها می چرخد. خواننده به شدت تلاش می کند که قاتل را حدس بزند و از لذت کشف بهره ببرد. از سویی هم حواسش هست که در دام نویسنده نیفتد و شخصی را که ظاهراً همه ی شواهد علیه اوست، قاتل نپندارد. چون می داند که بعداً کنف خواهد شد. سرانجام پوآرو موفق به کشف معمای پیچیده می شود. قاتل... نه... پیرزن نابغه ی داستان نویس، باز ما را غافلگیر کرده و فریب داده است. قاتلین... بله همه ی افرادی که در آن واگن هستند، یک ضربه چاقو به مقتول شریر که قاتل هم بوده وارد کرده اند.
با این دو مثال، آیا طبق تعریفی که عرضه شده، پیچش یا رازگشایی آخر این سه داستان ، آنِ داستانی هستند؟
خیر. پایان این داستان ها اگرچه غافلگیرکننده است، اما دیگر خصایص آنِ داستانی را، مثلاً کشف و شهود، طنین و دلالتی بر رنج و شادمانی انسان، یا تجلی  خاصی در زبان ومدلول هایی نظیر رنج و سرمستی انسان ندارند. بعد از خواندن داستان، خواننده علی رغم غافلگیری چندان تمایلی برای بازخوانی آن ها ندارد، اگر هم داشته باشد، بیشتر برای آزمودن دوباره ی همان چرخش غافلگیرکننده، یا سرگرمی دوباره خواهد بود. بعد ازپایان این داستان ها، آن ها مشکل و مسئله ی خواننده نمی شوند.مانند داستان های شاهکار در ذهن خواننده ادامه نمی یابند، شخصیت ها کش نمی آیند، که همراه زیستن خواننده، ادامه ی داستان را بزیند. و چنان که گفته شد، کشف و شهود انسانی خاصی هم  در این دو داستان نیست که به دانایی و احساس خواننده از حیات یا زبان چیزی بیفزاید. این داستان ها با تعریف سامرست موآم از داستان قرار می گیرند. یعنی می توان به خوبی آن ها را سر میز شام تعریف کرد. در حالی که یک داستان هنری ناب را اگر بخواهیم سرمیز شام تعریف کنیم، نه اینکه عملی نباشد اما در مخمصه ای شبیه به مخمصه نویسنده گرفتار خواهیم شد که احتمالن مخاطب در دل خواهد گفت: فلانی عجب آدم کسل کننده ای است!

 


حال به مثالی از آنِ داستانی توجه کنید:
داستان سوگواری چخوف ماجرای سورچی پیری است که پسرش از بیماری مرده. داستان با زاویه ای سینمایی آغاز می شود. شباهنگام است و برف می بارد. جمله های شروع داستان مانند دوربین، بر دانه های برف زوم می کنند، زاویه دیدشان همراه برفدانه ها پایین می آید، تا بر شانه های سورچی که بر کالسکه اش نشسته و منتظر مشتری است برسد. در طول داستان، مسافر و مسافرینی سوار کالسکه ی سورچی بی چاره می شوند، چند جوان خوشگذران مثلاً. سورچی تلاش می کند تا با آنها رابطه ی انسانی برقرار کند، و سپس ماجرای مرگ پسرش را تعریف کند. که چطور شد که او بیمار شد، به کدام بیمارستان بردش، برای معالجه ی او چه کارهایی کرد، و او چگونه مرد. اما گوش آن جوان ها که در میانشان کوتوله ای هم هست، که بیشتر از بقیه مسخرگی می کند، بدهکار سورچی نیست. آن ها به اندوه او توجه نمی کنند. مسافران دیگر هم همینطور. و سرانجام مرد اندوهگین، کسی را پیدا نمی کند که با او درد دل کند و بار اندوه را پیش رویش زمین بگذارد. به محلی که شبها بیتوته می کند می رود. اسبش را در اسطبل می گذارد و همنشین می شود با مردانی از جنس خودش، که خسته از کار روزانه از سرما و برف، اینجا گرد آمده اند و مهیای خواب می شوند. اینها هم به نیاز پیرمرد دردمند اعتنا نمی کنند. مانند مسافران، همین که سورچی می خواهد ماجرای مرگ پسرش را تعریف کند، روی از او برمی تابند و به کار وبار خود می پردازند. سورچی اندوهگین تر به اصطبل می رود.
 تا اینجای داستان ما با یک داستان معمولی روبرو هستیم. از آن داستان هایی که معمولاً تازه کارها می نویسند، با موضوع مورد علاقه آنها، یعنی فقر و بدبختی و بی اعتنایی آدمهای دیگر به سیاه روزی شخصیت داستان. اما داستان چخوف در سطرهای آخر، ناگهان با پیچش و ظریف بینی خاص چخوف، عروج می یابد. مرد سورچی در اسطبل، می نشیند کنار اسب مفلوکش، و ماجرای مرگ پسرش را از اول تا آخر برای او تعریف می کند.
این«آنِ داستانی» است.
و این صحنه ای نیست که به راحتی از یاد خواننده برود. 

 


داستان آدم کش ها یا قاتلین ، نوشته ی همینگوی را به یاد بیاورید. این داستان هم نمونه ی خوبی است برای آنِ داستانی. در یک شهر کوچک، دونفر غریبه وارد کافه ای می شوند. ظاهر این دو مرد شبیه گانگسترهای شیکاگویی است. با همان رفتار خشن. این دو سراغ از مردی می گیرند به نام اندرسن که گویا مدتی است در این شهرک ساکن شده . اندرسن مانند خود همینگوی، زمانی مشت زن بوده و به علت مجهولی، کار را رها کرده و گویی در گریزی مدام به این شهر رسیده. او هر روز ساعت شش به این کافه می آید و غذا می خورد. دو غریبه هم این را می دانند. راوی این داستان مردی است از اهالی همین شهرک که گوشه کافه نشسته و هر چه که می بیند گزارش می دهد. دو غریبه گفت و گوی خشنی با مرد پشت پیشخوان و این شاهد ماجرا دارند. در همین گپ و گفت ها معلوم می شود که آنها قصد دارند حساب اندرسن را برسند. دو آدم کش، مرد پشت پیشخوان و آشپز را در آشپزخانه به بند می کشند. اندرسن برخلاف هرروزه ساعت شش سر و کله اش پیدا نمی شود. آدم کش ها هم ناامید ول می کنند و می روند. راوی داستان بیرون می زند و خود را به پانسیونی که اندرسن در آن اقامت دارد می رساند. از چشم او اندرسن را می بینیم که لباس پوشیده و مهیای خارج شدن روی تخت خوابش، گوشه ی اتاقش دراز کشیده. راوی به او می گوید که دونفر به شهر آمده اند. و انگار می خواهند حساب او را برسند.
 اگر اندرسن بعد از شنیدن خبر شتاب زده چمدانش را می پیچید و وحشت زده به شهر دیگری می گریخت باز ما داستانی خوانده بودیم خوش ساخت. با گفت و گوهای درخشان و جاندار که به شیوه ی معهود همینگوی، شخصیتهایش، جمله ها یا بخشی از جمله های گفته شده خود را تکرار می کنند و البته داستان این پتانسیل را هم داشت که فکر ما را به کار بگیرد تا ادامه ی نانوشته ی آن را حدس بزنیم. اینطور که : این ماجرا بار دیگر در شهری دیگر تکرار خواهد شد، تا وقتی که آدمکش ها اندرسن را گیر بیاورند و بکشند. در این صورت این داستان یک داستان متوسط می بود.
اما اتفاق دیگری می افتد. اندرسن به راوی می گوید که از آمدن دوغریبه خبر دارد و دارد تلاش می کند که نیروی بلند شدن بیابد که بیرون برود. همین قسمت داستان، همین خلاف آمد عادت داستان و خلاف رفت حدس و گمان ما، آنِ داستانی است. مفهوم مردی که از فرار مدام و زندگی در به در خسته شده و می خواهد با پای خودش برود روبه روی کسانی که قصد کشتنش را دارند. بنابراین نقطه ی مورد نظر، همان تصویری است که در آن اندرسن روی تختخوابش افتاده و دارد با خودش می جنگد که شجاعت پیدا کند وبزند بیرون. چنین صحنه و چنین موقعیتی، غیرممکن است بیاید به ذهن یک نویسنده ی معمولیِ.(یادتان باشد همینگوی این داستان را چند سال پیش نوشته است)
خوب! تصور می کنم توضیحاتی که تا اینجا در ارتباط با آنِ داستانی داده شد کافیست. نویسندگان مختلف در مباحث آموزشی و در تبیین مبحث پایانی داستان، روشهای گوناگونی را پیش گرفته اند که البته همگی نقاط اشتراک فراوانی دارند. شاید بتوان گفت آنچه در مبحث آنِ داستانی مطرح شد یک گام فراتر از آموزه های معمول داستان نویسی است. همان چیزی که گفتیم یک داستان خوب را به یک شاهکار تبدیل می کند. باید توجه داشت که نویسنده ی تازه کار نباید در ابتدای کار از خود توقع خلق چنین لحظه هایی را داشته باشد.
آنچه به شکل معمول، در آموزه های مختلف آمده است و مرتبط با پایان بندی یک داستان است، تبیین اوج گره گشایی و پایان داستان است.

 


اوج گره گشایی
ابراهیم یونسی در هنر داستان نویسی، نقطه اوج را یکی از اجزای اساسی طرح داستان می داند. او معتقد است اگر داستانتان را خلاصه کردید و به موقعیت یا حادثه یا نقطه ی علاقه و احساسی که برتر از سطح احساس عمومی داستان باشد برنخوردید بدانید که طرح داستان فاقد اوج است و داستانی که براساس آن بنا شود به جایی نمی رسد. بنابراین اوج جزء لاینفک طرح است . وی معتقد است هر قدر هم توصیفات داستان قوی و مناسب باشد و هراندازه هم اشخاص داستان خوب بدرخشند داستان باید لحظه ی قاطعی داشته باشد که بتوان آن را به عنوان عالی ترین نقطه ی علاقه یا گره علایق داستان بازشناخت.
مصطفی مستور در مبانی داستان کوتاه، نقطه ی اوج را جایی می داند که تنش در داستان به اوج خود می رسد. اگر به یاد داشته باشید در مبحث کشمکش و حادثه پردازی گفتیم هر داستانی متشکل از حوادث اصلی و فرعی است. حوادث اصلی مرتفع تر از حوادث فرعی بودند. حالا می گوییم نقطه ی اوج، مرتفع ترین حادثه ی اصلی داستان است. در اوج، گره های کور باز می شوند و گویی نوری بر زوایای تاریک داستان افکنده می شود.
مستور می نویسد: در این نقطه است که احساس متراکم شده ی داستان ناگهان رها می شود و چرخش های اساسی در شخصیت ها یا رویدادها رخ می دهد.
نکته ی قابل توجه اینکه هرچه نقطه ی اوج به انتهای داستان نزدیک تر باشد تاثیر آن بیشتر خواهد بود. در داستان گردنبند – موپاسان- نقطه اوج وقتی است که زن و شوهر پس از آن همه مرارت در تهیه ی پول گردنبند گمشده به صاحبش، درمی یابند که آن گردنبند بدلی بوده است.
«خانم فورستیه سخت متاثر شده بود؛ هردودستش را گرفت: اوه طفلکم! گردنبند من بدل بود. منتهاش پانصد فرانک می ارزید!»
می بینید که داستان بعد از اوج، بلافاصله به اتمام رسیده و نویسنده از هرگونه توضیح اضافی خودداری کرده تا خواننده را با این حادثه تنها بگذارد.

ویژگیهای اوج داستان
1. اوج داستان مرتفع ترین نقطه ی داستان است:
بدین معنا که هیچ حادثه ای تا به این اندازه نباید خواننده را متاثر کند. اگر نویسنده حادثه ی جالبی را در ابتدای داستان آورد حتماً باید حادثه ی زیباتری برای بعد از آن داشته باشد تا داستان از این حیث درجا نزند.

2. اوج داستان باید نتیجه ی منطقی سیر حوادث داستان باشد:
در نوشته ی برخی نویسندگان تازه کار می بینیم که پایان داستان ارتباط منطقی با حوادث داستان ندارد و خواننده در نقطه ی اوج حس می کند فریب خورده. مثلاً دزدی که همه ی عمرش را دزدی کرده  ناگهان (بدون هیچ دلیل قانع کننده ای) متحول می شود و دست از این کار می کشد!

3. اوج داستان باید غافلگیرکننده باشد:
اگر خواننده همان اواسط داستان بتواند پایان را حدس بزند خواندن داستان دیگر لطفی نخواهد داشت و نویسنده بازی را باخته است. مهدی قزلی در داستان نویسی از صفر می نویسد: اوج مثل گنجی است که فقط نشانه های کوچکی از آن پیداست و بقیه زیر خاک است. اگر همه ی این گنج روی زمین پهن باشد و تلاشی برای یافتنش لازم نباشد قاعدتاً جذابیتی هم وجود ندارد و هرکسی می تواند از آن گنج استفاده کند.

4. اوج داستان کوتاه است:
وقتی داستان به اوج رسید دیگر نباید بیش از اندازه آن را سایه زد. باید از هرگونه اطنابی در این نقطه خودداری شود و کار چنان باشد که تماس خواننده هر چه زودتر با حوادث و اشخاص داستان قطع گردد.

 


پایان
گاه پس از اوج و گره گشایی داستان صحنه کوتاهی وجود دارد که دایره داستان در آن نقطه بسته می شود. این صحنه در واقع پایان داستان است. پایان های قوی و موثر ، داستان ها را ماندگارتر می سازند. همان طور که در فصل آنِ داستانی گفتیم، قوی ترین پایان ها، آن هایی است که ذهن مخاطب را به شدت درگیر می کند. پایان ها گاه به گونه ای طراحی می شوند که -بر خلاف گره گشایی- ربطی ظاهری به وقایع داستان ندارند اما به گونه ای کنایی مفهوم و پیام اصلی را در خود دارند. پایان داستان کوتاه «چند تا جعبه» نوشته ی ریموند کارور از این نظر حیرت آور است. راوی در بن بستی از روابط از هم گسسته میان خود، زنش جیل و مادرش و بعد از مکالمه ای اندوهبار  با مادرش گوشی تلفن را می گذارد و همچنان از پنجره به بیرون خیره می ماند:
در همین لحظه ماشینی از جاده اصلی به طرف یکی از خانه ها می پیچد. چراغ ایوان روشن است. در خانه باز می شود و کسی به ایوان می آید و همان جا منتظر می ایستد. جیل کاتالوگش را ورق می زند و بعد دیگر ورق نمی زند. می گوید: «این همان چیزی است که در نظر داشتم. می شود به این نگاه کنی؟»
اما من نگاه نمی کنم. پرده پشیزی هم برایم اهمیت ندارد.  جیل می گوید: «عزیزم به چی داری نگاه می کنی؟ به من هم بگو.»
چه بگویم؟ آدم های آن خانه لحظه ای یکدیگر را در آغوش می گیرند، بعد با هم به داخل خانه می روند. چراغ را روشن می گذارند. بعد یادشان می آید و چراغ خاموش می شود.

 


پایان باز
پایان باز یکی از شیوه های موثر در داستان نویسی نوین است که اگر در جای خود و به درستی اتفاق بیفتد تاثیری به مراتب بالاتر از داستان با انتهای بسته خواهد گذاشت. در داستانهایی که انتهای باز دارند اغلب گره گشایی مشخصی وجود ندارد. یا اگر داشته باشد زیاد به چشم نمی آید. به عبارت دیگر نتیجه گیری محتومی که در پیرنگ بسته(مثلن داستان گردنبند) وجود دارد در پیرنگ باز دیده نمی شود و اگر هم دیده شود قطعی نیست. در داستان با پیرنگ باز نویسنده سعی می کند خود را در داستان پنهان کند تا داستان چون زندگی, عینی، ملموس و بی طرفانه جلوه کند. از این رو اغلب به مسائل مطرح شده پاسخ قطعی نمی دهد و خواننده باید خود راه حل آنها را پیدا کند. (چخوف از اولین نویسندگانی است که به نوشتن داستان با پیرنگ باز توجه نشان می دهد)
نکته ای که درباره ی داستان با انتهای باز وجود دارد آن است که استفاده از چنین شیوه ای نباید حاصل ضعف نویسنده در به پایان بردن داستانش باشد. بسیار دیده ایم نویسندگانی را که در به پایان بردن داستان هایشان به مشکل جدی برخورده اند؛ از آن رو داستان را رها می کنند و ادعای باز بودن پایان داستان را دارند. پایان باز زمانی بهترین کارکرد خود را دارد که داستان نویس در پرداخت داستان و شخصیت پردازی و سایر عناصر داستانی کم نگذاشته باشد و سرنخ های لازم را برای پایان داستان به خواننده داده باشد . در این صورت نویسنده داستان را در اوج قدرت به دست خواننده می سپارد و برای این کارش حتماً دلیل محکمی دارد. در داستان فیلم «جایی برای پیرمردها نیست» با قاتلی بسیار حرفه ای روبه رو هستیم که به راحتی در ایالات متحده آدم می کشد. پلیس از ابتدا تا انتهای داستان برای گرفتن او تلاش می کند. اما در سکانس نهایی فیلم می بینیم که قاتل به راحتی از چنگ پلیس می گریزد و در شهر رها می شود. این نوع پایان، خلاف آمد داستان های معمولی است که قاتل نهایتاً دستگیر یا کشته می شود. بیننده در پایان سوال می کند: پس تکلیف قاتل چه شد؟ او که فرار کرد! اما پایان باز به این داستان فرصت داده تا درکنار کنایه ی ظریفی که به ناتوانی پلیس در برابر جنایتکاران می زند، یک درونمایه ی بسیار هولناک را با خود حمل کند: زندگی در ایالات متحده ناامن است.  یا: آدمکش ها به راحتی در شهر می گردند!


تمرین
داستان کلیسای جامع نوشته ی ریموند کارور را بخوانید و سعی کنید آن داستانی را در آن بررسی کنید.
یکی از داستان هایی را که در این دوره ی کارگاهی نوشته اید انتخاب کنید و برای پایان آن اتودهای متنوعی بزنید. هرگز به اولین چیزی که به ذهنتان رسید اعتماد نکنید! ببینید با تغییری که در پایان داستان می دهید چه تغییراتی در کلیت داستان پدید می آید.

منابع و مآخذ
کتاب ارواح شهرزاد/ شهریار مندنی پور/ ققنوس/1384- چاپ دوم
هنر داستان نویسی/ ابراهیم یونسی/ موسسه انتشارات نگاه/ چاپ هفتم/ 1382
واژه نامه هنر داستان نویسی(فرهنگ تفصیلی اصطلاح های ادبیات داستانی)/ جمال میرصادقی- میمینت میرصادقی/ کتاب مهناز/چاپ اول/ 1377/
مبانی داستان کوتاه/ مصطفی مستور/ نشر مرکز/ چاپ دوم/ 1384
داستان نویسی از صفر/ مهدی قزلی/ موسسه علمی آینده سازان/چاپ اول/ بهار 83

 

 

 

گفتار 21

 

 بازنویسی
 

توحید عزیزی

 


در جلسه‌های گذشته در مورد داستان کوتاه و مراحل خلق آن توسط نویسنده، از پیدایش «محرک خارجی» و خطور «ایده» به ذهن نویسنده تا نوشتن «خط طرح» و «گسترش داستان» صحبت شد. همچنین در مورد فنون پرداخت و توسعه‌ی داستان کوتاه و ارکان آن، همانند «زاویه دید»، «شخصیت پردازی»، «حادثه پردازی»، «گفتگو نویسی»، «صحنه پردازی»، «زمان بندی»، و «پایان داستان» بحث و گفتگو شد.
در آخرین گفتار از این کارگاه، در مورد فنی صحبت می‌شود که به منزله‌ی فوت کوزه‌گری در داستان نویسی است: بازنویسی. اهمیت بازنویسی در تبدیل یک داستان ضعیف به یک داستان خوب یا یک داستان خوب به یک شاهکار است.
هدف از بازنویسی چیست؟
«بازنویسی» ـ همان طور که از خود کلمه بر می‌آید ـ نوشتن دوباره‌ی داستان به منظور رفع نواقص و ارتقای کیفی آن است. به طور ساده می‌توان گفت که هدف از بازنویسی، کامل کردن و بهتر کردن داستان است.
شاید به نظر نویسندگان تازه‌کار، بازنویسی تنها یک مرور ساده‌ی متن داستان ـ همانند تصحیح یک نامه‌ی اداری پس از تایپ ـ باشد، اما حقیقت این است که بازنویسی یکی از مراحل مهم نگارش داستان است ـ اگر مهمترین آنها نباشد! به عبارت دیگر می‌توان گفت داستانی که بازنویسی نشده است، هنوز داستان کاملی نیست.
بازنویسی آخرین فرصت برای رفع مشکلات و نواقص داستان و بهتر کردن آن است. می‌توان با یک بازنویسی مناسب، داستان ضعیفی را به داستانی خوب و در خور توجه تبدیل کرد. همین طور داستان‌های خوب می‌توانند با بازنویسی بهتر شده، یا به شاهکارهای ادبی تبدیل شوند.

 

   
از کجا شروع کنیم؟
معمولاً نویسندگان پس از پایان نوشتن داستان کوتاه، یک دور کامل آن را می‌خوانند تا اشکال‌های نوشتاری،  نواقص جمله‌بندی، و مشکلات سجاوندی (نقطه گذاری) را بر طرف کنند. اگر چه این کار مفید و لازم است، نام آن «بازنویسی» نیست! در بازنویسی علاوه بر تصحیح موارد فوق، باید اجزای اصلی داستان و روند وقایع مورد بررسی قرار گرفته، در صورت لزوم تصحیح شده یا تغییر نماید.
برای بازنویسی داستان کوتاه قبل از هر چیز باید صبور بود. نویسندگان نوقلم غالباً علاقمند هستند که بلافاصله پس از نگارش داستان و مرور اولیه، آن را برای اظهار نظر به دیگران نشان داده، در وبلاگ گذاشته، برای مجله‌ی مورد نظرشان ارسال، یا به مجموعه داستانی زیر چاپ خود اضافه کنند. اگر چه غلبه بر این خواسته مشکل است، نویسندگان باید بیاموزند که در مرحله‌ی «بازنویسی» عجله نکنند.
بهترین کار برای شروع بازنویسی داستان کوتاه، فراموش کردن آن است! به این معنی که نویسنده به مدت 2 تا 4 هفته داستان نوشته شده را به کناری بگذارد و اصلاً به آن مراجعه نکند. به چه دلیل؟ به دلیل پدیده‌ی «چشم‌های شسته شده» (Fresh eyes). گفته می‌شود هنگامی که یک متنی نوشته می‌شود، نویسنده‌ی متن به دلیل آشنایی ذهنی و فکری با متن نوشته شده، اشکالات و ایرادهای متن را نمی‌بیند. در واقع مغز نویسنده‌ای که با متن نوشته شده و ذهنیات خود نویسنده به تازگی برخورد داشته است، اشکال‌ها را نادیده گرفته و به طور خودکار آنها را تصحیح می‌کند؛ در حالی که در همان زمان فرد دیگری که برای اولین بار آن متن را می‌بیند، می‌تواند به راحتی غلط‌های آن را بگیرد. این پدیده چه در مورد ظاهر و چه در مورد باطن داستان صادق است. زمانی که نویسنده با ایجاد یک وقفه‌ی زمانی، داستان را تا حدی از فکر خود پاک می‌کند، می‌تواند بار دیگر آن را مرور کرده، از «چشم‌های شسته شده» استفاده کند.
ممکن است بعضی از نویسندگان نوقلم فرد معتمد یا معلمی در نگارش داستان داشته باشند و داستان‌های خود را پس از نگارش برای تصحیح به آن فرد ارایه کنند. آیا این دست نویسندگان از بازنویسی داستان‌هایشان معاف هستند؟ به هیچ وجه! چرا؟ به هزار و یک دلیل:
اول آنکه هر چه داستان ضعیفتر باشد، منتقد یا مصحح مجبور می‌شود در مورد همان لایه‌های اولیه و مسایل اصلی داستان متمرکز شود و تصحیح نماید و فرصت موشکافی بیشتر و توجه به نکات حرفه‌ای و ریز داستان نویسی از کف می‌رود. برای مثال، بارها داستان‌هایی به منظور بازنگری یا نقد به نگارنده ارجاع شده است که تمام وقت، به تصحیح غلط‌های املایی و سجاوندی متن داستان گذشته است! تعجب نکنید. غلط املایی یا تایپی و اشکال در سجاوندی در متن اولیه‌ی داستان اجتناب ناپذیر است، اما نویسنده می‌تواند با استفاده از پدیده‌ی «چشم‌های شسته شده» آن را بر طرف نموده، فرصت مغتنم نقد را به نکات مهم‌تری معطوف کند.
دوم دلیل آنکه یک نویسنده‌ی تازه‌کار بلاخره روزی به یک نویسنده‌ی معروف تبدیل می‌شود. در چنان روزی از نظر حرفه‌ای درست نیست که آثار خود را قبل از چاپ به دیگر افراد نشان دهد. در این وضعیت اگر نویسنده از قبل برای «بازنویسی» همانند «داستان نویسی» تمرین نکرده باشد، با مشکل مواجه خواهد شد.
 ... و هزار و یکمین دلیل(!) آنکه هیچ کس به اندازه‌ی خالق یک اثر، دلسوز آن نیست. نباید انتظار داشت کسی بهتر و دقیق‌تر از نویسنده‌ی یک داستان، داستان را حلاجی کند و مقصود و مفهوم ذهن نویسنده را در داستان تجلی بخشد. از این منظر، «بازنویسی» واقعی داستان، کاری است که فقط و تنها فقط نویسنده‌ی همان داستان می‌تواند انجام دهد، نه حتا بهترین منتقد ادبی.

 


چه مواردی باید بازنگری شوند؟
همان طور که گفته شده، هدف از «بازنویسی» تکمیل و بهتر کرد داستان است. بنا بر این تمامی نکات مربوط به ظاهر و باطن داستان در مرحله‌ی بازنویسی باید زیر ذره‌بین نویسنده قرار گیرد. نویسنده باید ـ همانند یک منتقد بی‌رحم ـ تمامی اجزای داستان خود را به دقت کالبدشکافی کند و ایرادهای آن را بر طرف نماید.
مواردی در داستان که در بازنویسی باید به آنها دقت کرد در سه گروه «موارد نگارشی»، «فنون داستان نویسی»، و «باطن داستان» آورده می‌شود.

 


الف ـ موارد نگارشی

 

 

 


1- تصحیح املایی و تایپی
اصولاً بدترین توهینی که یک نویسنده می‌تواند به خواننده‌های خودش بکند، وجود غلط املایی یا تایپی در داستان است. خواننده ممکن است شخصیت پردازی ضعیف، حادثه‌ی آبکی یا پایان خنک یک داستان را تحمل کند (یا کلاً متوجه آن نشود)، اما غلط املایی یا تایپی را به وضوح می‌بیند و برداشت او این خواهد بود که نویسنده وقت کافی را برای نوشتن داستان و ارایه به خواننده صرف نکرده است. به عبارت دیگر به خواننده‌های خود احترام نگذاشته است.

 


2- سجاوندی (نقطه گذاری)
احتمالا حکایت معروف «ویرگول» نجاتبخش را شنیده اید: می‌گویند روزی یکی از مشاوران تزار از وی در مورد فردی که به تبعید به سیبری محکوم شده بود، طلب بخشش کرد. تزار با عصابانیت فریاد زد: «بخشش لازم نیست، به سیبری تبعید شود.» اما کاتب نوشت: «بخشش، لازم نیست به سیبری تبعید شود.»
چنین مساله‌ای در نگارش داستان نیز اهمیت دارد. سجاوندی صحیح موجب می‌شود خوانندگان داستان را راحت‌تر بخوانند و بهتر متوجه شوند. خواننده‌ای که در جای جای داستان یا نقاط حساس مجبور شود باز گردد و جمله‌ها را با توقف‌های مختلف یا کسره‌های اضافه‌ی مختلف بخواند و منظور نویسنده را از بین حالت‌های مختلف جمله درک کند، عاقبت خسته شده، داستان را رها می‌کند.
داستانی که به زبان فارسی نوشته می‌شود، باید به طور کامل اصول نگارش و جمله بندی فارسی را با سجاوندی نوین و امروزی رعایت کند تا خوانندگان بیش از توجه به کلمه‌ها و جمله‌ها و دقت در نحوه‌ی خواندن آنها، بر اصل داستان و باطن آن متمرکز شوند.

 


3- اصول نگارش فارسی و جمله بندی
کلمه‌ها و جمله‌های داستان و استفاده از عبارت‌های مصطلح، مثال‌، تشبیه، استعاره، و... مانند آجرهایی هستند که بنای داستان را می‌سازند. استفاده از مصالح خوب و به کاربری صحیح و بجای آنها، موجب می‌شود بنای محکم‌تر و زیباتری نیز ساخته شود. نویسنده ـ اگرچه هدف و منظور خود را در ورای این کلمات و حتا ظاهر داستان منتقل می‌کند ـ باید بر کلمه کلمه، جمله جمله، و بند بند داستان وسواس خاصی داشته باشد. به طوری که نتوان یک جمله از داستانش را با جمله یا عبارت بهتری جایگزین کرد. سه قطعه‌ی ذیل را مقایسه کنید:
(1) نور خورشید بر کله‌ی گل‌های قرمز رنگ می‌تابید و بعضی وقت‌ها باد آنها را تکان تکان می‌داد. دختر کوله‌اش را برداشت و راه رفت.
(2) آفتاب دست نوازشگرش را بر سر گل‌های سرخ می‌کشید و گاه گاه نسیم آنها را به رقص در می‌آورد. دختر کوله‌ی سبکش را به دوش انداخت و همان طور که آوازی را زیر لب زمزمه می‌کرد، به راه افتاد.
(3) تیغ آفتاب بر سر گل‌های خونی رنگ می‌زد و دست بی‌رحم باد ساقه‌ی نحیف آنها را از برگ می‌تکاند. دختر کوله‌ی خالیش را به دوش کشید و در حین راه رفتن، از لگد کردن گلها ترسی نداشت.
در مورد اول، هیچ ظرافتی به خرج نرفته است، اما در موردهای 2 و 3 با استفاده از کلمه‌های مناسب، تشبیه، و استعاره همان مفهوم و فضا نوشته شده است. با این حال هر کدام از موردهای 2 و 3 مناسب یک فضا و یک نوع داستان هستند و نمی‌توانند جایگزین یکدیگر شوند.
همان طور که می‌دانید متاسفانه رسم الخط و طرز نگارش فارسی در قرن‌های اخیر و به ویژه از زمان تشدید مراوده‌های فرهنگی ـ اجتماعی ـ علمی با غرب مورد هجمه و تخریب بسیار قرار گرفته است. اکثر نوشته‌ها، روزنامه‌ها، موارد ارایه شده از صدا و سیما و حتا جملات و مکالمه‌های روزانه‌ی ما، «گرته‌برداری‌»های غلط از عبارت‌های فرانسوی، انگلیسی، و آلمانی است که در فارسی جایی ندارند. این موارد آنقدر زیاد است که نمی‌توان آنها را در این مختصر گنجاند. پیشنهاد من به تمامی نوقلمان آن است که در حین نگارش داستان‌های اولیه و تمرین نویسندگی، اما حتما پیش از نوشتن آثار مهم و نویسندگی حرفه‌ای، کتاب‌های «غلط ننویسیم» و «نگارش زبان فارسی» را مطالعه کرده، و همیشه در کنار خود داشته باشند.
غلط‌های گرته‌برداری و جمله‌بندی‌های ناصواب ممکن است به دید بسیاری از خواننده‌ها نیاید، اما از نظر منتقد‌های سختگیر پنهان نمی‌ماند و داستان را با وجود نکات مثبت و مفهوم قوی، به دلیل عدم رعایت اصول نگارش فارسی، مطرود و منزوی می‌سازد.

ب ـ فنون داستان نویسی

 


4- استحکام و انسجام خط طرح

    در «بازنویسی» داستان بار دیگر باید تمامی نکات و فنون نگارش داستان را بازنگری کرد و این کار را باید از خط طرح که چارچوب داستان است آغاز نمود. نویسنده باید برای پرسش‌های ذیل پاسخ قانع کننده داشته باشد:
•    آیا اصولاً خط طرح داستانی وجود دارد و این خط طرح یک «داستان» را به وجود آورده است یا یک «روایت» بی سر انجام یا خاطره است؟ (ر.ک. جلسه اول ـ گفتار دوم ـ داستان کوتاه)
•    آیا اجزای اصلی خط طرح به درستی در داستان بسط و گسترش داده شده اند؟ (ر.ک. جلسه دوم ـ گفتار چهارم ـ خط طرح چیست و چرا به آن نیاز داریم؟)
•    آیا در گسترش خط طرح به داستان ترتیب و توالی ماجراها، اتفاق‌ها، و حوادث منطقی و درست دیده شده است؟ (ر.ک. جلسه دوم ـ گفتار پنجم ـ بسط خط طرح به داستان)
شاید پاسخ به بعضی از این پرسش‌ها نیاز به بررسی بیشتر به ویژه مواردی که در گزینه‌ی 9 همین گفتار آمده است داشته باشد، اما نویسنده پس از بازخوانی داستان با «چشم‌های شسته شده» باید به طور کلی از خط طرح و گسترش آن راضی باشد و به زبان عامیانه داستان خنک و آبکی نشده باشد.

 


5- زاویه دید
نویسنده باید در مورد زاویه دید داستان نکات ذیل را بررسی کند (جلسه سوم ـ گفتار ششم و هفتم):
•    آیا به اشتباه در اواسط داستان زاویه دید تغییر نکرده است؟
•    آیا بهترین زاویه دید برای نگارش داستان انتخاب شده است؟ آیا از محاسن زاویه دید بهره‌برداری شده و از معایب آن دوری شده است؟
•    اگر زاویه دید «درونی» (اول شخص) انتخاب شده، آیا شخصیت مناسبی به عنوان راوی انتخاب شده است؟
•    اگر زاویه دید «درونی» انتخاب شده، آیا لحن و گویش راوی با ویژگی‌های شخصیت او هماهنگی دارد؟
•     اگر زاویه دید «بیرونی» (سوم شخص) انتخاب شده، آیا به اشتباه دانای کل نظرات خود را وارد داستان نکرده است؟ و آیا ناخوداگاه در داستان دخالت نکرده است؟
زاویه دید «بیرونی» (سوم شخص) زاویه دیدی است که نویسندگان باسابقه بهتر از نویسندگان نوقلم می‌توانند از آن استفاده نمایند. مهمترین مساله در مورد زاویه دید «بیرونی» عدم دخالت راوی در داستان و دوری از ابراز نظر شخصی است. هیچگاه در داستان با زاویه دید «بیرونی» (سوم شخص) راوی نباید این گونه بنویسد: «... و به نظر من حق با فلانی بود...» یا «....این مشکل را خود شما، خواننده عزیز، درک می‌کنید...» یا «... فکر کنم بهتر بود فلانی این کار را نمی‌کرد ...». حتا در زاویه دید «بیرونی» نویسنده حق ندارد به عنوان پاورقی یا توضیح نیز در داستان دخالت کند (گر چه حتا بعضی نویسندگان بنام نیز این اشتباه را مرتکب شده اند!).
در زاویه دید «درونی» (اول شخص) نیز خطر مشابهی وجود دارد. گرچه زاویه دید «درونی» به نویسنده اجازه می‌دهد تا شخصیت راوی نظرات و افکار خود را بیان کند، اما نباید مستقیماً با خواننده وارد گفتگو شود. مثلاً نویسنده در زاویه دید «درونی» (اول شخص) نمی‌تواند بگوید: «شما اگر جای من بودید چه می‌کردید؟» یا «مطمئن هستم شما نیز به عنوان یک خواننده مرا درک می‌کنید» یا همانند آنها. البته این اشتباه نیز از مواردی است که حتا نویسندگان بنام هم دچار آن شده اند.

 


6- زمان داستانی
در بازنویسی باید دقت شود که زمان داستانی در طول داستان به اشتباه تغییر نکرده باشد (ر.ک. جلسه هشتم ـ گفتار 16 ـ زمان (Time) ـ 3. زمان داستانی/روایت). به ویژه هنگامی که نویسنده زمان داستانی را حال (مضارع) در نظر می‌گیرد، همیشه این خطر وجود دارد که در اواسط داستان به اشتباه به زمان گذشته (ماضی) برود و ادامه‌ی داستان را با آن بنویسد. این اشتباه چه از نظر خوانندگان ـ که سر در گم می‌شوند ـ و چه از نظر منتقدان، غیرقابل بخشایش است.
نویسنده باید در مورد استفاده  از افعال گذشته (ماضی)، گذشته‌ی استمراری، گذشته‌ی ماندگار (ماضی نقلی)، و گذشته دور (ماضی بعید) وسواس داشته باش؛ بر معنی و مورد استفاده‌ی آنها مسلط بوده، مفهوم ذهنی خود را به درستی به خواننده منتقل کند.

 


7- شخصیت‌ها
به طور خلاصه می‌توان گفت در بازنویسی داستان باید بر واقعی بودن شخصیت‌ها تامل شود. شخصیت‌ها باید باور پذیر باشند و واکنش آنها در قبال حوادث و اتفاق‌ها منتقی باشد (رک. جلسه‌ی چهارم ـ گفتار 8 ـ شخصیت در داستان کوتاه) .
شخصیت یا شخصیت‌های اصلی داستان باید به گونه‌ای پردازش شده باشند که خواننده احساس کند آنها را می‌شناسد یا می‌تواند تصویر واضحی از آنها در ذهن خود ترسیم کند. اگر شخصیت اصلی گنگ است و به خوبی پردازش نشده است، نویسنده می‌تواند ـ نه با نگارش یک بند از خصوصیات او ـ بلکه با استفاده از ابزار پردازش شخصیت (ر.ک. جلسه چهارم ـ گفتار 10) و تقسیم شخصیت پردازی در جاهای مختلف داستان، او را کامل کند. همان طور که قبلاً نیز گفته شد، کنش‌ها، واکنش‌ها و گفتگو‌های یک شخصیت، مهمترین ابزار پردازش وی هستند که باید توجه خاصی به آنها کرد.
شخصیت‌های فرعی نیز نباید از ذره‌بین بازنویسی بی‌نصیب بمانند. در داستان کوتاه شخصیت‌های فرعی‌ای که در پردازش شخصیت اصلی یا پیشبرد خط طرح نقشی ندارند باید حذف یا کمرنگ شوند. از طرف دیگر اگر شخصیت اصلی به علت عدم تعامل با شخصیت‌های دیگر خوب پردازش نشده است، باید شخصیت‌های فرعی مناسب به داستان اضافه گردد.

 


8- گفتگوها
گفتگوها (دیالوگ‌ها)ی شخصیت‌های داستان (چه شخصیت‌های اصلی و چه فرعی) باید در بازنویسی به دقت بررسی شوند. ضعف عمده‌ای که باید در این مرحله بر طرف شود، تبدیل دیالوگ به «مونولوگ» است. مفهوم دیالوگ در جلسه ششم ـ گفتار 14 به تفصیل بررسی شد، اما منظور از مونولوگ این است که تمامی گفته‌های شخصیت‌های داستان با یک لحن و گویش مطرح شود. درست مانند اینکه یک نفر از زبان همه‌ی آنها دارد صحبت می‌کند! البته در واقع نیز همین است و نویسنده‌ی داستان تمامی این دیالوگ‌ها را نوشته است، اما خواننده نباید این مساله را حس کند. هر شخصیتی باید بر اساس وضعیت فرهنگی ـ اجتماعی و پردازشی که از او در داستان انجام شده است، حرف بزند. بدیهی است که پاسبان‌ها همه شاعر نیستند (!) و شاعران نیز لحن متفاوتی از پزشکان و اینان از مهندسان دارند و قس علی هذا.
نکته‌ی دیگر پرهیز از تبدیل شدن «گفتگوها» به مکالمه‌های روزمره و بی ارزش است (ر.ک. جلسه ششم ـ گفتار 14 ـ گفتگو نویسی). در داستان کوتاه باید دقت شود که هیچ حرفی بی‌دلیل ذکر نشود و حتماً در پیشبرد خط طرح یا پردازش شخصیت، نقش داشته باشد. به عبارت دیگر مکالمه‌هایی که حذف آنها از داستان تغییری در نهایت داستان به وجود نمی‌آورند، باید حذف شوند.

 


9- حادثه‌ی اصلی پایانی
همان طور که بارها و بارها در طول کارگاه داستان نویسی گفته شد، داستان با بر هم خوردن تعادل آغاز می‌شود، با اتفاق‌ها، کشمکش‌ها، تعلیق‌ها، و حوادث فرعی، گسترش می‌یابد، و با یک حادثه‌ی اصلی پایان می‌یابد. اگر این اسلوب در نگارش داستان رعایت شده باشد، مطمئناً خواننده تا پایان، داستان را رها نمی‌کند. به نمای زیر نگاه کنید:

 


نمودار شماتیک گسترش داستان کوتاه




اگر چه نمی‌توان داستان کوتاه را بر مبنای ریاضیات و فرمول‌های از پیش تعیین شده تحلیل کرد، نمودار فوق روند کلی یک داستان را نمایش می‌دهد که در بسیاری از داستان‌های کوتاه می‌توان آن را مشاهده کرد. پیوستگی نمودار این نکته را تداعی می‌کند که تمامی عناصر داستانی، شخصیت‌ها، توصیف‌ها، روایت ماجراها، کشمکش‌ها، تعلیق‌ها، و... داستان را به سمت حادثه‌ی اصلی پایانی سوق می‌دهد. همچنین داستان کوتاه بلافاصله یا در چند جمله پس از حادثه‌ی اصلی پایانی، به اتمام می‌رسد.
در بازنویسی باید دقت مضاعفی بر حادثه‌ی پایانی داستان داشت. مطمئن شوید که حادثه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی اصلی، واقعاً یک «حادثه» است که از سوی «شخصیت اصلی» داستان سر زده، نه یک «اتفاق» (ر.ک. جلسه پنجم ـ گفتار 13 ـ تفاوت حادثه با اتفاق). «اتفاق» هیچگاه نمی‌تواند جایگزین «حادثه» شود، اتفاق فقط می‌تواند کشمکش ایجاد یا آن را تقویت کند. «حادثه‌ی اصلی» نیز باید به دست «شخصیت اصلی» (ر.ک. جلسه چهارم ـ گفتار 9 ـ انواع شخصیت در داستان کوتاه) به وقوع بپیوندد.
در هنگام بازنویسی، نویسنده باید از خود بپرسد آیا خواننده‌ی داستان پس از خواندن حادثه‌ی اصلی پایانی منقلب می‌شود یا خیر؟ آیا به او شوکی وارد می‌شود که انتظارش را نداشته باشد؟ آیا خوشحال یا غمگین می‌شود؟ آیا به فکر فرو می‌رود؟
به هر حال اگر نویسنده در یابد که حادثه‌ی اصلی پایانی تغییری در خواننده ایجاد نمی‌کند، در انتشار داستان باید تردید نماید.

 



10- صحنه و فضا
نویسنده در هنگام بازنویسی فرصت می‌کند که صحنه‌ها و فضای داستان را بیازماید. «صحنه‌پردازی» و «فضاسازی» به مثابه‌ی میزانسن (mise en scene) و موزیک متن در فیلم سینمایی است و پرواضح است که حذف یا صحیح نبودن این عناصر، بر بار نمایشی (Melodrama) داستان، تاثیر منفی خواهد داشت. نکات مربوط به این صحنه‌پردازی و فضاسازی در داستان کوتاه به طور مبسوط در جلسه‌ی هفتم ـ گفتار 15 بحث شده است.
باید توجه داشت که صحنه‌پردازی و فضاسازی در «داستان کوتاه» با رمان قرن 19 و حتا رمان‌های مدرن نیز متفاوت است. اگر چه هر دوی این عناصر اجزای لازم داستان هستند، در داستان کوتاه مجال زیادی برای پرداخت به آنها وجود ندارد و نویسنده باید با هوشمندی به طور مختصر و مفید صحنه‌ها و فضاها را توصیف کند (ر.ک. نکته‌ی 12- ضرباهنگ (ریتم) داستان، در همین گفتار).


11- بازگشت به گذشته
اگر چه بازگشت به گذشته (Flashback) یکی از فنون زیبای داستان نویسی و فیلمسازی است، باید مواظب بود استفاده از آن آزاردهنده و بیش از حد نباشد. در داستان کوتاه حد اکثر یک یا دو بازگشت به گذشته می‌تواند وجود داشته باشد و هر بازگشتی ممکن است حدود یک تا سه بند (پاراگراف) طول داشته باشد. نویسنده باید بداند که چه زمانی از «بازگشت به گذشته» استفاده کند و چه زمانی استفاده نکند. همچنین بازگشت به گذشته نباید آنقدر طولانی باشد که مسیر اصلی داستان از ذهن خواننده پاک شود (ر.ک. جلسه هشتم ـ گفتار 17 ـ رجوع به گذشته).
نکته‌ی مهم دیگر در داستان نویسی مدرن ـ و البته فیلمنامه نویسی، نحوه‌ی ورود به این بازگشت‌ها است.  اگر فیلم‌های قدیمی را به خاطر داشته باشید، شخصیت گوشه‌ای می‌نشست و به فکر فرو می‌رفت و کم کم صحنه از فوکوس خارج می‌شد و فیلم به صحنه‌ی بازگشت به گذشته وارد می‌شد. مشابه همین روش در داستان نویسی وجود داشت که فرد در خواب یا در خیال خود، فلاش بک را ایجاد می‌کرد. این روش‌ها منسوخ و ناپسند شده اند. در داستان نویسی و فیلمنامه نویسی مدرن یک تلنگر (Trigger) برای گشودن تونل «بازگشت» و ورود به آن لازم است. در این زمینه می‌توان به داستان «یک دانگ از بهشت» نوشته‌ی «مسعود شصتی» و فیلم «لیلی با من است» ساخته‌ی کمال تبریزی (نسخه‌ی مونتاژ شده برای جشنواره‌ی فیلم فجر، نه نسخه‌ی تلویزیونی آن) مراجعه کرد. داستان «دو کبوتر، دو پنجره، یک پرواز» نوشته‌ی سید مهدی شجاعی نیز گر چه تا اندازه‌ای متفاوت از آموزه‌های این کارگاه است، اما نمونه‌ی در خور توجهی است. همچنین داستان «گل را نمی‌شود زد» نوشته‌ی مژگان عباسلو ـ یکی از مدرسین کارگاه ـ که از بازگشت‌های مناسب بهره جسته است. (لطفاً داستان‌ها لینک شوند)



12- ضرباهنگ (ریتم) داستان
هر کدام از عناصر داستان بار احساسی ـ نمایشی مخصوص به خود را دارد. مثلاً شخصیت‌ پردازی‌های مستقیم و صحنه‌پردازی‌های توصیفی حس هیجان یا التهاب را به خواننده منتقل نمی‌کنند بلکه اصطلاحاً داستان را تا حدی کند کرده، از تک و تاب می‌اندازند. بر عکس وقوع حادثه، یا تشریح واکنش تند یک شخصیت به یک اتفاق یا شخصیت دیگر، خواننده را ملتهب کرده، تکان می‌دهد.
نویسنده‌ای موفق است که بتواند ضرباهنگ یا ریتم داستان را با به کارگیری مناسب و بجای هر کدام از این عناصر با توجه به بار احساسی ـ نمایشی هر کدام، تنظیم کند.
فرض کنید داستانی از توصیف فضای یک اتاق قدیمی در یک بند (پاراگراف) شروع شود، سپس در بند دوم  توصیف ظاهری یک پیرزن و در بند بعدی توصیف جوانی که پسر آن پیرزن است بیاید. سپس گفتگوی میان آن دو راجع به رفتن یا نرفتن پسر به جنگ در چند دیالوگ و سپس با صحبت‌های پیرزن، فلاش بک به گذشته و توصیف شوهر پیرزن و پدر پسر و شخصیت پردازی مستقیم و غیر مستقیم هر سه‌ی آنها در سه بند، دو باره داستان به زمان اصلی باز می گردد و گفتگوی شخصیت‌ها در مورد موضوع ادامه پیدا می‌کند، سپس یک شخصیت فرعی به خانه وارد می‌شود و مستقیماً پردازش می‌شود... می‌بینید که با گذشت چند صفحه از داستان، هنوز داستان سرعت مناسبی نگرفته، خواننده دچار هیجان یا احساسات نشده، و کلاً دلیلی برای ادامه‌ی داستان وجود ندارد. ممکن است داستان در ادامه آبستن وقایع، حوادث، و کشمکش‌های جذابی باشد، اما خواننده که از آنها اطلاعی ندارد! خواننده ممکن است از روند کند داستان خسته شود و دیگر آن را ادامه ندهد.
حال همین داستان را با روایت دیگری تصور کنید: در زدن شخصیت فرعی و ورود به خانه و صحبت با پسر جوان در مورد اعزام (اعزام به کجا؟ خواننده هنوز نمی‌داند، در ذهنش پرسشی نقش می‌بندد)، توصیف حیاط قدیمی خانه و شخصیت‌ها در لابلای گفتگوها (ر.ک. جلسه ششم ـ گفتار 14 ـ گفتگو نویسی ـ چگونه یک دیالوگ بهتر بنویسیم؟). پیرزن صحبت‌ها را می‌شنود و با مخالفت وارد صحنه می‌شود (مخالفت با چه چیز؟ خواننده هنوز نمی‌داند). توصیف پیرزن در میان گفتگوها. خب، همان طور که مشاهده می‌کند در ابتدای داستان ذهن خواننده درگیر پرسش‌هایی است که دوست دارد پاسخ آنها را بفهمد. عدم تعادل نیز به وجود آمده است. همچنین توصیف شخصیت‌ها در حد کلی و با استفاده از گفتگو انجام شده است و در ادامه‌ی داستان می‌تواند کامل‌تر هم بشود. به طور کلی خواننده دلایل بیشتری برای ادامه‌ی این روایت از داستان نسبت به روایت قبل دارد.
خلاصه اینکه نویسنده باید بتواند عناصر کم تحرک و کند را ـ که البته لازمه‌ی داستان نویسی هستند ـ در طول داستان در میان عناصر پرتحرک و دراماتیک، قرار دهد تا ضرباهنگ داستان خواننده را در قسمتی خسته و در قسمت دیگر گیج نکند. اگر نویسنده در حین نوشتن داستان متوجه این موضوع نباشد، بازنویسی بهترین وقت برای این کار است.

 


13- مدیریت اطلاعات

بعضی به اشتباه فکر می‌کنند که مدیریت اطلاعات داستان تنها مخصوص داستان‌های پلیسی ـ معمایی است. اما نویسنده‌ی زبردست در هر داستانی باید اطلاعات را مدیریت کند؛ به این معنی که تمامی اطلاعات و حقایق داستان را از اول به خواننده «لو» ندهد. اگر خواننده همه چیز را بداند، چرا باید ادامه‌ی داستان را بخواند؟ درون و ذهن شخصیت‌های داستان، علت وقوع اتفاق‌ها و حوادث، گذشته‌ی شخصیت‌ها، رابطه‌ی قبلی و فعلی شخصیت‌ها با یکدیگر، و دیگر اطلاعات داستان باید به تدریج و در طول داستان به شخصیت منتقل شود. اصولاً بهتر است برای ایجاد پرسش در ذهن خواننده، کشش به داستان اضافه شود و سپس اطلاعات در جای مناسب و از طریق مناسب به خواننده منتقل شود.


ج ـ باطن داستان


14- انتقال پیام
آخرین اما مهمترین کار در بازنویسی، دقت در زمینه‌ی انتقال پیام و بطن داستان است. نویسنده باید در بازخوانی‌های خود از داستان منتشر نشده به این پرسش پاسخ دهد که آیا پیام و مقصود وی از نگارش داستان به صورت غیر محسوس و غیر مستقیم به خواننده منتقل شده است یا نه. آیا پیام داستان خیلی شعاری و سطحی نشده است؟
گفته شد که گذر از لایه‌ی ظاهری داستان و رسیدن به بطن داستان و مفاهیم معنوی آن شاید برای همه‌ی خوانندگان امکان پذیر نباشد و اکثر آنان در ظاهر داستان باقی بمانند، اما همان تعداد کم نیز آنقدر ارزش دارند که نویسنده برای آنها قلم فرسایی کند (ر.ک. جلسه 9 ـ گفتار 19 ـ باطن داستان). بازنویسی فرصت مغتنمی برای بررسی سمبل‌ها و کنایه‌های داستان و بافتن هر چه بهتر تار و پود ظاهر و باطن داستان است.


تمرین
یکی از داستان‌های قبلی خود را بازنویسی و متن قبل و بعد از بازنویسی را (جداگانه) برای کارگاه ارسال کنید.

ارسال به دوستان بازدید: 7523