انگشت دوم دستمان

نگاهی معرفت شناختی به وضعیت رمان در ایران معاصر

1. شكل گیری رمان در غرب در سده های شانزدهم و هفدهم، پرسش از چیستی این قالب ادبی را تا حدودی روشن می سازد. رمان، به عنوان فرم و ساختاری تازه در ادبیات از عمری كمتر از چهار سده برخوردار است، و این چهار سده مصادف است با شكل گیری، نضج، و فراگیری دوران تازه ای از اندیشه انسان غربی. دورانی كه یادآور انقلاب های صنعتی، انقلاب های سیاسی و اجتماعی، اصلاحات در ساختارهای اجتماعی و اقتصادی، و همچنین اتخاذ رویكردی نوین در فلسفه بوده است. به نظر می رسد انسان غربی در سده های یادشده رویكرد تازه ای از نگاه به هستی را تجربه نمود كه به تبع آن توانست تغییرات بنیادینی را نیز در عرصه های مختلف زندگی خود ایجاد نماید. این نگاه تازه خود محصول عللی چند بود كه شاید بتوان در راس این علل جدا شدن از پارادایم دین محور قرون وسطی و رسیدن به فاعلیت اندیشه عقلانی (subjectivity) را برشمرد كه نماد آن جمله معروف دكارت: «می اندیشم پس هستم» است. می اندیشم دكارت، از یك سو تاكید بر عقل و ابزارهای عقلانی در مواجهه با جهان اشیا است، و از سوی دیگر، تاكید بر من انسانی، به عنوان سوژه یكتا و معیار برای سنجش جهان است. به عبارت دیگر، می اندیشم دكارت، همان من عقلانی است كه می خواهد بدون اتكا به هیچ امر فرا عقلی، جهان را به شناسایی بنشیند.

2. رمان محصول دنیای مدرن است. اگر بپذیریم كه هنر (دست كم در قالب های ادبی اش) در جستجوی كشف و بیان جایگاه انسان و چگونگی آن در هستی ست، درخواهیم یافت كه دوره های مختلف زندگی بشر ، نمایانگر صور گوناگون جایگاه بشر بوده اند كه طبعا عالی ترین شكل بیان آن را در هنرهای مكتوب هر دوره می بینیم. چه در تراژدی ها و حماسه های یونانی (كه قدرت سرنوشت و سلطه آن بر انسان، شعار آن بود) و چه در هنر قرون وسطی (كه وجه قدسی و متعالی انسان نماد برجسته آن بود) و چه در هنر شرقی (كه پیوستگی میان انسان و طبیعت محور قرار داشت) ، این تلاش برای نمود سمبلیك جایگاه انسان روشن و نمایان است.

اشاره شد كه دوره مدرن دوره حاكمیت سوژه است. بنابراین روایت هنر در این عصر، روایتی از انسان عقل مدار، عصیانگر، خودشیفته، و در عین حال تنها، دور افتاده، و مضطرب دنیای مدرن است. رمان، بهترین قالب و بهترین الگو برای تصویر چنین انسانی است. همانطور كه عصر مدرن عصر فردیت     (individuality) است، رمان نیز عرصه گاه حضور فرد individual) ) است. همانطور كه عصر مدرن، عصر خالی شدن جهان از اسطوره ها و افسانه ها و لمس واقعیت سخت و سرد هستی عینی است، رمان نیز روایت گر واقعیت روزمره و عینی انسان اینجا و اكنون است. با فرارسیدن مدرنیته، عصر فئودال های بزرگ، ارباب ها، دوك ها، و شوالیه ها سر رسید و به همان ترتیب، با ظهور رمان، دیگر جایی برای رمانس های قهرمان پرور باقی نماند. انسان مدرن هر چه بیشتر غرق در ذهن پیچیده و شاكله معرفت خود شد، و قهرمان رمان، به همان ترتیب، ذهنیت زده و غرق شده در جریان سیال ذهن نمودار گشت.

عصر مدرن، عصر توهم زدایی انسان است. انسانی كه روزی اشرف مخلوقات به حساب می آمد و محور گیتی و مركز عالم بود، در عصر خودویران گر مدرن، تبدیل به حیوان تكامل یافته ای شد(داروین) كه سرشار از تناقضات و خواهش ها و عقده های فروخورده جنسی و روانی (فروید) است، و اساسا تنها قادر است به معیشت خود بیاندیشد و مستحیل در كارش (ماركس) شود. و به همین ترتیب در رمان، شخصیت ها هر چه بیشتر از قهرمانان نیك سرشت و متعالی فاصله گرفتند و تبدیل به بیماران ذهنی (داستایوفسكی)، و كارگران و تهیدستان طبقات فرودست(دیكنز) و در نهایت آدم های كوچه و بازار (جویس) شدند.

اینها در واقع نمایانگر ارتباط تنگاتنگ رمان با عرصه های معرفتی و فرهنگی و اجتماعی جامعه است. تجلی هنر در فرم های گوناگون، ارتباط مستقیمی دارد با اشكال اجتماعی و معرفتی حاكم بر آن جامعه هنرپرور. این ارتباط، ارتباطی مكمل و این همان identity) ( است. هنر صورتی از یك معرفت كلی تر حاكم بر جامعه است. به عبارت دیگر، هنر، خود، بهره ای از پارادایم معرفتی حاكم بر عصر خود است. لذا نمی توان بدون درنظرگرفتن بسترها و زمینه ها و بدون توجه به شكل شكوفایی حقیقت در هر دوره تاریخی، از ظهور یا افول یك فرم هنری در یك دوره خاص تاریخی سخن گفت.

3. سیاری از صاحب نظران بر این عقیده اند كه ظهور رمان در ایران، ارتباط مستقیمی با نهضت مشروطه دارد. اگر چه در زمان مشروطه و حتی دهه های اولیه پس از آن، ما شاهد ظهور رمان برجسته ای نیستیم، اما فی الواقع مشروطه را می توان به عنوان بستر مهیایی در نظر داشت كه سازه های معرفتی و اجتماعی لازم را برای ظهور این قالب جدید در ایران فراهم كرد. نهضت مشروطه به عنوان اولین صورتبندی رسمی قانون در ایران ، در حقیقت نماینده اولین جلوه های مدرنیته در ایران نیز بود. روشنفكران آن دوره مبنای مباحث و شعارهای خود را تحقق قانون و تاسیس مجلسی جهت تدوین آن قرار داده بودند. همچنین توجه به استقلال سیاسی و تمامیت ارضی از یك سو، و آزادی های فردی از سوی دیگر، نشانه های دیگر ورود اندیشه های مدرن بودند. این فرایند پس از مشروطه و در جریان ملی شدن صنعت نفت و پس از آن در جریان انقلاب شكوهمند اسلامی سال 57 نمود بارزتری یافت.

تحولات اجتماعی ، سیاسی، و فرهنگی عمیقی كه در طی سده گذشته در متن جامعه ایرانی رخ داد، ساختار ادبیات را نیز تحت الشعاع قرار داد. گویی انسان ایرانی قرن بیستم آرام آرام با همان چیزهایی درگیر می شد كه انسان اروپایی در رنسانس تجربه اش كرده بود. تطبیق بعینه این دو تحول اجتماعی البته آشكارا نامناسب است، و تنها از این منظر می تواند راهگشا باشد كه اهداف آرمانی هر دو را كه تا حدود زیادی مشترك هستند (آزادی، استقلال، قانون، و…) مبنای كار قرار دهیم. و البته این نكته مهم را نیز لحاظ كنیم كه انسان ایرانی در مقام یك انسان حاشیه نشین ( با توجه به اروپامحوری حاكم بر سراسر قرن بیستم) نه به دنبال خود این اهداف آرمانی، بلكه به دنبال صور عینی و محصولات دم دستی این اهداف بود. و طبعا برای دستیابی به آنها چاره ای نمی دید مگر تشبه به انسان اروپایی. از همین رو بی راه نیست اگر بگوییم رمان نه در مقام یك نیاز معرفتی یا فرهنگی، بلكه در مقام یكی از اشكال مدرنیزاسیون وارد ایران شد. و از همین روست كه اولین رمان های نوشته شده در ایران رنگ و بویی كاملا اخلاقی ( شمس و طغری اثر محمد باقر میرزا خسروی) و یا حادثه ای- عشقی ( تهران مخوف اثر مشفق كاظمی) دارند. رمان در ایران متولد شد، اما همانطور متولد شد كه دیگر مفاهیم غربی مثل دموكراسی ، قانون، صنعتی شدن، انقلاب و اصلاح، و… متولد شدند: یعنی ناقص الخلقه و بسیار دور از نسخه اصل شان. منظور از اصل در اینجا همان نسخه اروپایی مفاهیم فوق است. چرا كه رمان نیز (غیر از استثنائاتی) در نهایت تنها به تغییرهای صوری و كمی قناعت كرد و نتوانست خود را در حد یك نسخه اصیل ایرانی ارتقا دهد. اگر هدایت را استثنا كنیم، دیگر نمی توان از نویسنده ای نام برد كه بتوان او را به عنوان یك نویسنده مولف در معیار جهانی و به عنوان كسی كه تبلور تلفیق اندیشه غیر اینهمان غربی و فضای مانوس بومی باشد، در نظر گرفت. این به معنای نادیده گرفتن ارزش ها و حرمت نویسندگان فراوانی كه در سده اخیر برای اعتلای ادبیات ایران تلاش كردند نیست، بلكه توجه دادن به این نكته است كه نویسندگان ما، هر كدام در یك حوزه خاص قابل استناداند، و اساسا نمی توان در خارج از چارچوب تعریف شده خودشان، به آنها رجوع كرد.

از سوی دیگر مسئله رمان در ایران ، ارتیاط مستقیم و تنگاتنگی با شكل برخورد ما با غرب به عنوان یك دیگری ) the Other ) دارد. غرب در طول قرن گذشته برای ما به مثابه آینه ای بود كه ما را قادر می ساخت خود (self ) درون مان را از منظری بیرونی شاهد باشیم. اما البته این دیگری ، نه صرف آینه، بلكه در مقام یك دیگری بزرگ تر، منشا تناقض عمیقی در ما شد. نگاه روشنفكران ما به مقوله ای به اسم غرب، همواره تا حدی آمیخته به ترس و احساس احترام بوده است. چنانكه غرب به عنوان هستی ای متفاوت از ما، همیشه در دو سوی مطلق خیر و مطلق شر نوسان می یابد و هر موضعی در برابر آن از سوی جریان روشنفكری ما، تا حدّی آمیخته به اغراق و ابهام است. این دیگری بزرگ ، كه به عنوان ابژه میل ما، ابژه ای همیشه دور از دسترس، منشاء بسیاری از تناقضات و عقده های درونی ما شد، چنان روشنفكران ما را مبهوت خود ساخت كه در نهایت واكنش شان به آن عبارت از یك نگاه مطلق محور شد. به عبارت دیگر یا مقلد صرف جریان های غربی شدند (كه نمونه های آن را در قالب امواج و مدهای روز فكری كه در هر دهه، پایه های سست و لرزان ادبیات ما را سست تر و لرزان تر كرده و می كند می بینیم)، و یا در قالب یك گرایش ضد غرب (كه در واقع آبشخور چنین نگاهی نیز همان مبهوت ماندن در قبال این دیگری ست) سعی در شكل دهی به مفهوم تازه ای تحت عنوان ادبیات بومی كردند، كه ماحصل آن چیزی بیشتر از رئالیسم سوسیالیستی نبود. چنین مواضعی از سوی روشنفكران و نویسندگان ما، از طرفی امكان شناخت بی واسطه و حتی الامكان نزدیك به واقع نسبت به غرب را، از فضای ادبی و فرهنگی ما گرفت، و از طرف دیگر اجازه شكل گیری و نضج ادبیاتی قابل طرح در سطح جهانی را نیز از بین برد.

آغاز رمان در ایران ، مصادف بود با گسترش جریان های چپ در سرتاسر دنیا، و خاصه در كشورهای جهان سوم. در ایران، در حوزه ادبیات، این تاثیرپذیری را در قالب الگوگیری نویسندگان از ادبیات روسیه و نظریه ماركسیسم-لنینیسم روسی و مد شدن نویسندگانی همچون ماكسیم گوركی و شولوخوف می بینیم. به نحوی كه واژه ادبی رئالیسم در فرهنگ ما با رئالیسم سوسیالیستی یكی می شود. ادبیات ایدئولوژیك می شود، و به جای پرداختن به مضامین هنری، به سیاست می پردازد. چنین مضامین ایدئولوژیكی را در آثار نویسندگانی همچون بزرگ علوی، به آذین، احمد محمود، دولت آبادی، و… شاهدیم. اگرچه این نویسندگان تلاش كردند با وارد كردن فضاهای بومی و شخصیت های قومی و لهجه های محلی، حتی الامكان رمان های خود را ایرانی بنمایانند، اما آن چیزی كه در نظر نمی گرفتند این بود كه با تعویض صورت مسئله، نمی توان اساس مسئله را نیز تغییر داد.

گذار ایران از فضایی سنتی به وضعیتی مدرن، علیرغم الزامی بودن اش ، آسیب های جدی ای را به پیكره ادبیات ما وارد كرد. ادبیات در حال گذار ما ، همچون دیگر بخش های در حال گذار، وضعیتی پا در هوا دارد كه دیگر نه دقیقا متعلق به گذشته است و نه در بستری نو و امروزی قرار گرفته. از جمله مهم ترین آسیب های این وضعیت، قطع ارتباط مستقیم با سنت هزارساله ادبی است. یكی از مهم ترین علل ناكامی رمان در ایران، خالی بودن محتوای آن از نشانه های اختصاصا ایرانی ادبیات است. كشور ما كه در حوزه ادبیات ، چه در حوزه نظم و چه در حوزه نثر یكی از عمیق ترین و پرگنجینه ترین ملل دنیاست، اكنون دیگر با این منبع عظیم ارتباطی ندارد و از آن تغذیه نمی كند. لذا، نثر ما (یا به عبارتی همان رمان) نثری بی ریشه است. از سوی دیگر خلاء یك نهضت ترجمه برای باز كردن آبشخورهای جدید فكری و نظری و معنوی، راه را برای برون شد از این مرداب بسته است. هنوز بخش عظیمی از ادبیات جهان –چه در حوزه كلاسیك و چه در حوزه مدرن- به ترجمه فارسی درنیامده و بسیاری از آن مواردی نیز كه ترجمه شده اند، تنها لزوم و اهمیت ترجمه تخصصی و حرفه ای را یادآور شده اند!

اگر بعد از گذر بیش از هفتاد سال، هنوز رمان بوف كور تنها نماینده ادبیات ایران در سطح جهانی است، به دلیل ظرفیت های این متن به عنوان یك رمان است. هدایت موفق شده است در این رمان، تكنیك رمان نویسی را به بهترین شكل برای بیان هدفی اساسا زیباشناختی به كار گیرد. در عین حال این رمان روایتی مدرن از تاریخ این سرزمین است كه صرفا بر پایه شهود و درك تیز هنری هدایت می باشد و به هیچ امر خارج از خود تكیه ندارد. شكاف معرفتی جامعه معاصر ایران و به تبع آن شكاكیت كلبی وار و روان نژندی كه از این از هم گسیختگی نشاءت می گیرد، به خوبی در شخصیت چندپاره و متوهّم رمان نشان داده می شود. من ماءیوس و ناتوان و بدبین بوف كور همان من جمعی اجتماع ایران در قرن بیستم است، كه نه قدرت آن را داشت كه در برابر آن دیگری بزرگ تر مستحیل و مسخ نشود، و نه توان تكیه و بنیان بر «آنچه خود داشت». بوف كور رمانی خودآگاه است كه در عین اعتراف به شكست ،از منظری نقادانه به جهان اطراف خود می نگرد، و با تكیه بر تخیّل خلاق و طوفانی اش واقعیت سست و وهم آلود حاكم بر دور و بر خود را ویران می كند. و این درست همان نقطه پیروزی این رمان است: بوف كور نشان گر واقعیتی خارج از خود نیست، بلكه خود واقعیتی می شود و خود را به نمایش می گذارد. این همان سوبژكتیویته حاكم بر مدرنیته است. سوبژكتیویته ای كه دیگر رمان های ایرانی از آن تهی، یا صاحب حداقل آن اند. تقابل های دوگانه ای همچون زندگی و مرگ، عشق و نفرت، زن اثیری و لكاته، حال و گذشته، و… كه در بوف كور به وفور یافت می شوند نمایانگر شكافی هستند كه ذهن میان جهان خود و جهان اشیاء برقرار كرده است. جهان بوف كور جهان یك دست و شسته رفته و فهم پذیر پیشامدرن نیست، بلكه جهانی است وهم آلود، دوگانه، و زشت، كه پدیده ها نه آن گونه كه به واقع هستند، بلكه آن گونه كه به ذهن راوی می آیند نمودار می شوند.

این نشانه ها همگی حكایت از درك كاملا متفاوتی است كه هدایت در مقام یك نویسنده مدرن از جهان خود داشت. بوف كور در ایران تنها ماند چون نه تنها مهم ترین نشانه های جهان سنتی و برزخی ایران معاصر را در خود داشت، بلكه این نشانه ها را بر مفاهیم، وضعیت ها، و روابطی بنیان نهاد كه از اساس مدرن ، و متعلق به جهان و انسان مدرن بودند. به خاطر چنین شرایطی است كه مدت هاست رمان بوف كور بهترین رمان ایرانی ست، و مدت هاست كه انگشت دوم دست مان، برای شمارش بهترین رمان های ایرانی بلند نشده است.