لارس فون تریه بدون شک یکی از نوابغ کارگردانی سینمای معاصر است. او زبان سینما را به خوبی میشناسد و در به کارگیری آن به طرز کم نظیری توانایی دارد. کارگردانی که علاقه بسیاری به سهگانه سازی نشان میدهد و تمام فیلمهایی که تا کنون جلوی دوربین برده بخشی از یک سهگانه را تشکیل میدادهاند. شاید اکنون بتوان با کمک هر کدام از این سهگانهها (که البته آخرین آنها هنوز کامل نشده است) سینمای فون تریه را به سه بخش یا دوران مشخص با مولفه های مشترک تقسیم کرد.
اولین سه گانه او درباره اروپاست : «عنصر جنایت» (1984)، «اپیدمیک» (1987) و «اروپا» (1991). آنچه بیش از هر چیز در این سه فیلم به چشم میخورد فرم بسیار آراسته و فضای تاریک و وهمآلود آنهاست. در حقیقت توجه بیش از حد فون تریه به فرم و وسواس حیرت انگیزش در میزانسن او را به عنوان کارگردانی کاملا فرمالیست که همواره در فیلمهایش به دنبال ابداعات تصویری و البته روایی است مطرح کرد تا جایی که دیوید تامسون در دایره المعارف مشهور سینماییش آن جمله بحثانگیز را درباره او نوشت: "فون تریه چیزی به عنوان واقعیت نمیشناسد، او تنها سینما را میشناسد و بس." همچنین در جشنواره کن سال 2000 و پس از اعطای جایزه نخل طلا به فون تریه هیات داوران از او به عنوان "نابغه فرم" تقدیر کرد. عنصر مشترک در میان این سه فیلم شاید همان "اروپا" باشد. قاره سبز گذشته که اکنون به فضایی تاریک و رعبآور تبدیل شده است. فضایی که فون تریه در همان ابتدای «عنصر جنایت» از اروپا به دست میدهد گویای این حقیقت است: خانههایی که آب اطرافشان را فرا گرفته، هوای همیشه تاریک و بارانی، شب طولانیِ بی انتها، مسافرخانههای کثیف درجه چندم و انسانهای مسخ شده. این همه آن چیزی است که از اروپا باقی مانده است. این تصویر در «اپیدمیک» هم به نحوی دیگر تکرار میشود و البته این بار انگار بغضی تلخ گلوی کارگردانش را گرفته. خصوصا آنجا که از زبان یکی از شخصیتهای فرعی بخشی از جنایات متفقین در بمبارانهای شیمیایی مناطق مسکونی آلمان بازگو میشود. سرانجام این بغض در «اروپا» میترکد و نگاه نوستالوژیک فون تریه به اروپای پس از جنگ آشکار میشود.
از نظر فرم روایی هر سه فیلم به گونهایی بر گفتار روی متن متکی هستند که این فرم روایی در «اروپا» با نریشن زیبا و کوبنده ماکس فون سیدو به کمال میرسد. به نظر میرسد «اروپا» گل سر سبد اولین سه گانه فون تریه باشد. هر چند غرق شدن در فضای سوررئالیستی و سرگیجهآور «عنصر جنایت» هم خالی از لطف نیست. این فیلم که داستان سفر ذهنی یک مامور سابق پلیس به قلب اروپای دفرمه شده از زبان خود اوست در اتمسفری به شدت سنگین، و با تصاویری هولناک و سوررئالیستی روایت میشود. تصاویری چون اسبی که در اعماق آب معلق است یا جسد کودکانی که در یک قفس ساخته شده از طناب آویزان هستند. تاریکی و فضای رعبآور فیلم میتواند نشان دهنده ذهن تاریک و بیمارگونه شخصیت اصلی باشد. گویی هیچ واقعیتی در فیلم وجود ندارد و در حالتی مملو از عدم قطعیت سیر میکنیم. فیلم قابلیت تاویل پذیری دارد و از این لحاظ به فیلمهای دیوید لینچ شباهتهایی مییابد. استفاده از جزئیات و اشیاء به وفور دیده میشود. لامپهای روشن یا تلفنی که در زیر میز قرار داده شده در عین جذابیت بصری میتوانند کاملا بی مفهوم باشند.
«اپیدمیک» هم کمابیش فیلمی سردر گم کننده است. مایههای پست مدرنیستی در فیلم کاملا آشکار است و شاید مهمترین آن ارجاعی باشد که به سکانس مشهور «راننده تاکسی» میدهد: "داری با من حرف میزنی؟" اما در نهایت «اپیدمیک» از آن سوی بام میافتد و به فیلمی ملالآور و حقیقتا آزار دهنده تبدیل میشود. شاید بهترین توصیف از آن، دیالوگی از خود فیلم باشد: "فیلم باید مثل یه سنگریزه ته کفشت باشه."
اما «اروپا» فیلمی بسیار شسته و رفته، با درامی قوی و تاثیر گذار است. فضای کابوسوار فیلم گاه با برخی اغراقهای سوررئالیستی در هم آمیخته میشود اما انسجام فیلم کاملا حفظ میشود. گویی سراسر «اروپا» مرثیهای است برای اروپای بعد از جنگ جهانی دوم و انتقادی است صریح از استیلای آمریکاییها بر بخش وسیعی از آن. اما باید اعتراف کرد که این مسائل چندان برای فون تریه اهمیت ندارد. آنچه برای او مهم است فرم و ساختار روایی فیلم است. این فیلم نهایت خلاقیتهای فون تریه فرمالیست است. هر پلان، هر نما و هر حرکت دوربین حساب شده و به شدت تنظیم شده است. فیلم به صورت سیاه و سفید ساخته شده اما در هر سکانس درست در لحظه اوج درام تصویر ناگهان رنگی میشود. انگار ابداعات فرمی فون تریه پایان ناپذیرند. موسیقی متن، تدوین و از همه مهمتر فیلمبرداری در نهایت کمال و زیبایی در خدمت دیدگاه فرمالیستی کارگردان قرار دارند. ازسوی دیگر ساخته شدن این فیلم و دو فیلم قبلی به زبان انگلیسی نشان از علاقه بسیار فون تریه به بین المللی شدن فیلمهایش دارد.
دگما 95: در جست و جوی واقعیت
در 20 مارس 1995 هم زمان با جشن صد سالگی سینما لارس فون تریه به همراه دوست نزدیکش توماس وینتربرگ و دو کارگردان دیگر به نامهای سورن کراگ یاکوبسن و کریستین لورینگ سوگند نامهایی را امضاء کردند که بر اساس آن شیوهای جدید در فیلمسازی پدید آمد که به دگما 95 مشهور گردید. بر اساس این سوگند نامه که در حقیقت شیوهای در مقابل روش فیلمسازی کلاسیک و متعارف در سینما بود استفاده از دکور و لوازم صحنه، صداهای غیرطبیعی و میکس شده، موسیقی، تکنیکهای فیلمبرداری (مثل تراولینگ و...)، لنز و فیلتر و جریان سیال ذهن در فیلم ممنوع میشد. بر طبق ماده آخر این بیانیه ده مادهای که فون تریه و وینتربرگ نام ده فرمان را بر آن نهاده بودند ذکر نام کارگردان در عنوان بندی هم ممنوع بود!
به عبارت دیگر این کارگردانهای آوانگارد دانمارکی در نظر داشتند با حذف فرم بر روی خود داستان یا همان محتوی تکیه کنند. آنها همه ادا اصولهای فرمی را چیزی زائد میدانستند که به روند داستان گویی فیلم لطمه میزند و آنرا تحت تاثیر خود قرار میدهد. بدین ترتیب دگما تلاشی بود برای احیای قصه گویی در سینما. ولی نه قصه گویی به سبک هیچکاک یا هوارد هاکز، بلکه قصه گویی به سبکی تازه و آوانگارد که عملا بسیاری از ابزارهای دست کارگردان را از او میگرفت و در عوض تنوعی دلپذیر در فرم و زبان سینمایی را در اختیارش میگذاشت.
اولین فیلم دگما «جشن» نام داشت که ساخته وینتربرگ بود و «احمقها» (1998) دومین فیلم از این شیوه نوظهور بود که فون تریه آنرا کارگردانی کرد. البته «شکستن امواج» (1996) هم فیلمی به سبک و سیاق دگما بود. حالا فون تریه میخواست چیزی خلاف گفتههای دیوید تامسون را اثبات کند. او حالا فقط به دنبال واقعیت بود و برای دستیابی به آن حاضر بود از مهم ترین دلبستگیش یعنی فرم هم بگذرد.