بحث درباره «پرفرمانس آرت»، امری خطیر و دشوار است. خطیر از آن جهت كه وقتی بحث به پایان میرسد سئوالها، ایرادها و اصلاحها تازه آغاز میشود و دشواریاش از آن روست كه هیچگونه اجماعی در تعریف و یا توضیح آن وجود ندارد و با ارائه هر تعریف، نواقص آن مشخص میشود؛ گویی پرفرمانس آرت هر لحظه تعریفی برای خود ارائه میدهد و در لحظه بعد آن را نفی میكند. در این گفتو گو كوشش شده است تا تصویری كلی از پرفرمانس آرت به دست داده شود بدون آنكه قصد ارائه تعریفی از آن داشته باشیم. دكتر محمدرضا رحیمی مدرس، پژوهشگر و كارگردان تئاتر یكی از كسانی است كه سالها درباره این مقوله پژوهش و تدریس كرده و درآثار خود از این پژوهش ها استفاده نموده است.
1. خواستگاههای هپنینگ و پرفرمنسآرت در چه زمینههای فكری یا اجتماعی است؟ آیا پیدایش پرفورمانس آرت در پاسخ به ضرورتی در زمان بوجود آمدنش بوده است؟
ابتدا باید تمام این مظاهر را به عنوان نحوههایی در بیانگری بشر بدانیم. بشر از تمام پدیدهها عبور میكند و در طول تاریخ سعی كرده تا آنها را گسترش دهد. زمینههای فكری و اجرایی در ساحت نمایش نیز از این مقولهها جدا نیست. نگره و نگریسته همواره از هر دو سو در تئاتر تلاش كردهاند تا جایگاه خود را تحول بخشند. حد اعلای این تغییرات در اوایل قرن بیستم لغو قرارداد دیوار چهارم و در هم شدن صحنه (به عنوان مكان اجرا) و سالن (به عنوان مكان تماشا) بود. از طرفی نیز میل هنرمند در بیرون شدن از تمامیت قراردادهای مكانی فضاهای عمومی را مبدل به مكانی برای اجرا میكرد كه بهتدریج The elementary of place یا نشانههای مكانی در تئاتر رسوخ كرد. به طور قطع «مواجهه»، اعتراض اهالی صحنه بود به خودشان.
همواره، در هنرمند قوای شهودی قویتر از قوای شعوری است و هنرمندان واقعی معمولا به انسانهایی با قوای شهودی معرفی میشوند. پس آنها از شوریدن به خود و ساختارهایی كه بنیان كرده نیز هراسی نداشته و ندارند. در این میان آنچه كه بسیار در طول زمان سختتر و سختتر شده است، نگاهبانی از حدود و ثغور هنرهاست. هنرها همواره با اختلاط و یا افتراق نسبت به هم، حوزههای شناخت شناسی خود را به عنوان ابزار بیانی گسترش دادهاند و همواره به هیچ تعریف ثابتی دل خوش نكردهاند.
پرفورمانس آرت نیز یكی از این هاست. ادغام هنرهای مختلف همچون موسیقی، نقاشی، مجسمه سازی، تئاتر و ... با هم نشینی خود و تعامل بر هم، پرفورمانس آرت را به عنوان یك هنر مستقل به وجود آوردهاند كه در كلیه كتابهای مطالعهی پرفورمانس(performance study) تعریف مشخص و معینی از آن ذكر نشده است. این نبود تعریف، دلیل بر گستردگی مقوله است. باید تعریف دقیقی از هنر نقاشی و هنر حجم و سایر هنرهای متشكله در این نحوهی بیانی به میان كشید و حتی چگونگی تعامل آنها را در نظر گرفت كه نگفته پیداست، محصول، مثنوی هفتاد- من كاغذ میشود و هر چه اصرار بیشتری بر شبكهی تعریفات داشته باشیم ، مخاطب را از خود دورتر میكنیم.
به عنوان نمونه: در كتاب «پرفورمانس آرت» نوشتهی «راسلی گلدبرگ»، ریشهی پرفورمانس آرت برمیگردد به ادبیات فرمالیستهای روسی به خصوص اشعار مایاكوفسكی و ادغام آن با بیومكانیك مهیر هولد در اوایل قرن بیست. البته این كتاب تأثیر تشكیل مدرسهی باهاوس در آلمان را بر این سبك رد نمیكند. در نهایت تشكیل این سبك را حاصل همرویدادی چند منش هنری در قسمتهای متعدد و پراكندهی جغرافیایی میداند.
در كتاب «پرفورمانس آرت» نوشتهی «هلن پاریس»، اما تمامیت حضور این سبك را در اوایل دههی سی فرانسه میداند. این كتاب نیاز هنرمندان تجسمی را به یكی شدن با اثرشان و احتراز از بازاری شدن آثارشان معرفی میكند. در واقع ادغام هنرهای تجسمی و حضور موثّر، در كنار اثر كه با اثر یكی شده است، به پرفورمانس آرت منتهی شد. در كنار آن نیز شاخهای مفهومی و بدون دخالت هنرمند كار خود را از دهههای قبل آغاز كرده بود كه به خصوص با اثر معروف «چشمـه» از مارسل دوشان به آن conceptual art اطلاق كردند.
فرهنگ آكسفورد، در هم تنیده شدن هنرهای مختلف را كه به همراه هنرمندانشان تبدیل به یك اثر میشود و مورد برخورد مخاطب قرار میگیرد پرفورمانس آرت میداند.
همین تعریفهای گاه غیر هم سنخ، اما با واژههای متفاوت، هستی مشتركی از ظهور این هنر را برای ما تبیین میكند، اما حوزهی دقیق تعریفییی ارائه نمیدهند. اما در تمام این كتابها یك نكتهی مشترك وجود دارد و آن بیان و معرف آثار و هنرمندهاییست كه به گمان نویسندهشان در این حوزه طبقه بندی میشوند.
2. با توجه به اینكه پرفورمانس آرت جریانی در دوره پست مدرن است، آیا می توان آن را به تعریف در آورد؟ و اگرنه چرا ؟
اینكه در دوره پست مدرن است، ربطی به توانایی تعریف و یا ناتوانایی در ارائهی تعریف ندارد. «حضور هنری» كه داشتن بسیاری از مهارتهای فردی را در تك-تك هنرها رد میكند و با مجموع آنها درگیر است و در مجموع اثری تأثیر گذار از آنها را تثبیت و به شركت كننده- تماشاگر معرفی میكند، مدلی شبیه به دیگر مراتب زندگی در این عصر است. امروزه ممكن است شما در خانه بمانید تا كارهای خود را با كامپیوتر انجام دهید، در عین حال رادیو و تلویزیون هم روشن باشند و در این میان شما مواظب فرزندتان نیز باشید كه به عنوان نمونه دست در پریز برق فرو نكند و غذا نیز دارد مراحل پختش را طی میكند و دور نگار شما دارد نسخهای را كه برایتان ایفاد شده، میگیرد و سر یك ساعت مشخص، داروی بچهتان را باید به او بخورانید و ... و از همهی این كارها نیز با موفقیت عبور كنید.
انباشتگی در تولیدات صنعتی و نرمافزاری (دنیای مجازی) نیز كه جهان دیجیتال را به جهان آنالوگ تحمیل كرد، بهنوعی برای بشر تهدید بهشمار میرود و بشر باید فكری برای این استیلای خودساختههایش بر خود بكند. گاهی نیز همین انباشتگی، موجبات سرخوردگی زیستی و الیناسیون را برای بشر به همراه میآورد. نگاه یك شخص شهودی به یافت راهكارهاییست كه به نجات خود از بین این همه خرده- ریزهها دست پیدا كند. از همین رو، عدهای معتقدند كه اصلا این سبك یك سبك اعتراضی است. این اعتقاد را نیز با عبور از هر شی و محیطی، به آزمایش فعال شركتكنندگان میگذارند. مثلا: میدانیم كه تولید روز افزون اتوموبیل دارد شهرها را نابود میكند و از طرفی نیز هر چقدر عرضه بالا رود باز هم به تقاضا نمیرسد. در این اوضاع، فرض كنید شما وارد یك كارخانهی بزرگ ساخت ماشین آلات و اتوموبیل میشوید، اما با تنها ساخت و سازی كه رو در رو میشوید دوغ با طعم نعناست و از كارخانه ساخت ماشین آلات فقط اشخاصی را میبینید كه ماشینهای اسباب بازی دارند و بر در و دیوار نقاشی پَت و مَت میكشند! مفهوم گریزی از چیزهایی كه بشر را تهدید میكند، یكی از مهمترین عناصر این هنر است. ایده نیز باید بسیار فراخور و قابل اهمیت و در جستوجوی جدلی برای راحتتر شدن بشر با حملات زیست فعلی باشد.
این را هم بگویم، وقتی به تاریخ هنر نگاه میكنید، میبینید هیچ سبكی در زمان حیاتش بهطور كامل تعریف نشد. هنرمندانش دست به انتشار بیانیههایی زدند، اما هیچ بیانیهای هم نتوانست به طور كامل آن سبك را تعریف كند. اساسا نیازی هم به تعریف مصطلح ندارند و با روش آزمون و خطاهای خود و از منظر عملی تعریف میشوند. امروزه كتابهای متعددی در مورد مطالعات پرفورمانسآرت (performance study) آمدهاست، كه بهترین راه را برای تعریف این سبك هنری در تشریح نمونههای آن دانستهاند. البته این را هم شخصا مطرح میكنم كه با تمام احوالاتی كه در ارتباط با آشتی هنرمندان عرصههای مختلف در این سبك به میان آمده است، باید گفت، زیاد هم این تعبیر درست نیست و به عنوان نمونه هنوز مناقشههایی سر این مورد وجود دارد كه این سبك از حوزهی تئاتر بیرون آمده است و یا از حوزهی هنرهای تجسمی؟ با این حال ثابت شده است كه هنرمندانی در این عرصه موفقترند كه بر رشتههای بیشتر هنری تسلط دارند.
3. آیا می توان پرفرمنس را از طرفی زاییده جریان پست مدرن دانست؟
نظر افكندن به چنین مقولهای غول اولاست. حال باید وارد مباحث لیوتار( پدر فلسفی اندیشهی پست مدرن) بشویم تا ببینیم كه خود جریان پست مدرن چیست و آیا در كشور ما چنین جریانی رخ داده است یا نه. لیوتار میگوید هر جریان تازهی بعد از جریان قدیمی خود پست مدرن است. چرا كه همواره جریان روز برای همان روز مدرن است، پس جریان پس از آن پست مدرن میشود. میتوان نتیجه گرفت كه حتی پیش از مدرن نیز بشر با پست مدرن درگیر بوده است ، چراكه هر اتفاقی كه قبل افتاده خود پست مدرن اتفاق قبلتر از خود است. از این رو كلمهی post یك رویداد بزرگ را با گفتمانش بررسی میكند و نه فقط رویكردی به پس از هر چیز. پس معنای كلمهی post را باید «پیشا» دانست و نه «پسا». او حتی هر جا كه از این كلمه استفاده میكند، آن را پیش میداند و نه پس! اما تحولاتی كه در همهی زمینههای این عصر به وقوع پیوسته است در موارد عدیدهای مشابه است و یكی از مهمترین آنها عبور هر پدیدهای از مرز پدیدهی دیگر است، با توجه به بازگشت به پدیدههای پیشین اعم از سنتها و آیینهاست.
پست مدرن درجایی مورد بحث است كه انباشتگی تعرّفی وجود دارد و به این دلیل بیثباتی فرهنگی شكل میگیرد و نسل بعد زحمات نسل قبل را نمیفهمند و مفهوم گریزی میكنند؛ مثل اكثریت نسل جوان امروز اروپا. آنها مرزها را از بین میبرند و جوانانشان با یك دوچرخه تمام كشورهای اروپا را میچرخند تا مگر به سر عقل آیند و بدانند كه اروپا چه تاوان سختی را از جنگهای صلیبی گرفته تا جنگهای جهانی پس داد تا به تكنولوژی امروز برسد. اما برای جوانش مطرح است كه قلادهی سگی را بگیرد و صبح تا شب در خیابانها قدم بزند و عصر تا نیمه شب را برود در كافهها.
همین بی مرز شدن اروپا برای شهروندانش آیا یك بازگشت به دوران كلاسیك نیست؟ همانگونه كه در قدیم هم برای سفر نیازی به ویزا و این چیزها نبوده است. مثلا ما در جایی نشنیدیم كه ابوعلی سینا كه مدام در سفر بود، از جایی ویزا بگیرد. پست مدرن یك جریان عظیم اجتماعی است كه در تمام شقوق و مرتبههای اجتماعی اتفاق میافتد. بازار مشترك اروپا، شبكههای ماهوارهای، اینترنت، بازیهای كامپیوتری، فیلمهای حادثهای بالای صد قسمت، فیزیك كوانتوم، شبیه سازی از طریق تكثیر سلولی، كاشت گیاه در كرات دیگر و ... همه، از ارمغانهای پست مدرن و نگاهی اینچنینی به پدیدههای پیرامون است.
4. چرا پرفورمنس آرت به گذشته خود به خصوص آئینها ( شمنیسم) نگاهی ویژه دارد؟
چون دنبال شكلی است برای عرضه كردن نوع نگاهش و چه شكلی بهتر از آیینها كه ریشه در كهنالگوهای منطقهای بشر دارد و با اندك تفاوتهایی تقریبا در همه جای جهان نیز مشترك است. شما به تاریخ هنرهای نمایشی (تئاتر) نظری بیافكنید؛ هنرمندان بیشماری را در همین قرن بیستم میبینید كه به محض آنكه متوجه قرار گرفتن در معرض خشكسالی در ایدههای ذهنیشان میشوند، به سرعت آن را با یكی از مظاهر اجرایی زنده و پویای مردمی (آیینهای عموما شرقی) تسلیح كرده و به آن نشو و نما دادهاند (برشت، مهیر هولد، گروتفسكی، پیتر بروك، یوجینیو باربا، آرین موشكین و ...). آیینها در انسان كهن الگوهاییست كه مكان و مجال تردید به كسی نمیدهد و همواره در تنگناها به داد بشر رسیده است. از طرفی انجام آیینها در هر خطهای نیاز مبرم به خود انگیختگی دارد و تمركز شدید جسمی و ذهنی. نكتهی مهمتر در آیینها، شكل انجام آن است. عابری كه حتی با یك نگاه قسمتی از یك آیین را میبیند، به سرعت احساسی از تشارك و تعامل در آن چه دیده را در خود احساس میكند و حتی او نیز كه شاید اعتقادی به یك آیین نداشته، در فراگرد هستیِ آیین شركت مستقیم پیدا میكند. آیین یكی از مهمترین عناصرش از بین بردن فاصلهی نگره از نگریسته است. شركت كننده با نیت «دخالت در عین تسلیم بودن»، با كار شما برخورد میكند و مدام به چگونگی موضع بدنی و ذهنی خود در اصل رویداد فكر میكند.
در یك پرفورمنسآرت تماشاگر با نیت حضور در واقعه میآید و به همین دلیل همواره عرصهی این سبك ، عرصهی اختلاط پدیدهها با هم و با انسان است. در چنین فضایی تمام امكانات موجود به زبان و خط تبدیل میشوند و این پرفورمر است كه با نحوهی عملش و پرفورم كردن مواد و اشیاءِ اجراییش این آشفتگی نشانهها را سامان میبخشد.
سامان بخشیدن به پرفورمنس آرت نیاز به قوالبی دارد كه بتواند به سرعت با شركتكنندگان ارتباط برقرار كند. آیینها همچون كلیشههایی ذیقیمت هستند، كه در معرض گونهگونی كنونی به سرعت راه نفوذ در شركت كننده و ایجاد حركت در او را بهوجود میآورند. در واقع حادثه و اتفاق پرفورم شده این گستردگی را دارد كه همه را در خود جای دهد. این راه نیاز به بازی ندارد و هر كس با خود و خویشتن پا در میدان گذاشته است. به این دلیل پرفورمنس آرت حتی در پر جمعیتترین نوع خود، هنری شخصی است و قصد در عریان كردن درون اشخاص دارد، آنهم بدون قرار قبلی.
5. به گفته ریچارد شكنر: « تعریف اجرا (performance) كاری است دشوار، چرا كه مرزهای جدا كننده آن از تئاتر از یك سو و از زندگی روزمره از سوی دیگر دلبخواه است» این مرزگذاری در آثار پرفرمنس چه تفاوت هایی دارد؟
پرسش خوب و به موقعی بود. اتفاقا این مرز گذاری نیست و رد هر گونه مرز گذاری است و بهخوبی نشان میدهد كه هنر پرفورمانس آرت شخصی است. البته این را هم باید گفت كه این دلبخواهی بودن خاص هر كسی نیست. شكنر بارها در صحبتهای پراكندهاش تأكید میكند كه پرفورمانس یك حركت «حرفه»ایست و نه آكادمیك. پس دلبخواه هنرمندان حرفهایاش. ماریا آبرامویچ در یك ویدئو آرت زنی را نشان میدهد كه یك پیاز را مفصل گاز میزند و میخورد و اشكش در این بین سرازیر میشود و او باز به خوردن طی زمان واقعی ادامه میدهد. این مرزی است كه آبرامویچ برای زن و پیاز میگذارد و واقعیت عامی را كه زن در آشپزخانه و با خورد كردن پیاز باید چشمانش اشكآور شود را در نوعی مفهومی و دگرگون شده و البته قابل باور، پرفورم میكند.