فلسفه فیلم یكی از زیر مجموعه های فلسفه هنر معاصر است كه رشد سریعی داشته است. گرچه فلاسفه در زمره اولین محققانی بودند كه مطالعات در مورد فرم هنری جدید را در دهه های اول قرن بیستم منتشر كردند و بدین سان این رشته گسترش پیدا كرد، اما تا دهه 80 به توفیق در خوری نایل نیامد. دلایل بسیاری برای گسترش این رشته در دوره معاصر وجود دارد. در این جا كافی است بگوییم تغییرات فلسفه آكادمیك و نقش فرهنگی فیلم ها فلاسفه را ملزم به جدی گرفتن فیلم به عنوان یك فرم هنری، همسنگ با فرم های سنتی دیگر نظیر تئاتر، رقص و نقاشی كرد. نتیجه چنین موج استقبال از فیلم به عنوان موضوع تفكر فلسفی، چنین شد كه امروزه فیلم حوزه مهمی از تحقیق در زیبایی شناسی است. این مقاله حول محور شماری از موضوعات اصلی فلسفه فیلم شكل گرفته است. این موضوعات جنبه های متفاوت رویكرد به فیلم به عنوان یك رسانه هنری را شرح می دهند و برخی از ملاحظاتی را كه به فلسفه فیلم رهنمون است، روشن می كنند.

نرجمه: محمد آزاد

ایده فلسفه فیلم
دو خصیصه متوجه فلسفه فیلم است كه پیش از تعمق در باره مسائل خاص، لازم است مورد بحث قرار گیرد. اول اینكه پژوهشگران فیلم، كه فیلسوفان حرفه ای نیستند مشاركت زیادی در این رشته داشته اند. در حالی كه فیزیكدانان بسیاری مواقع در مورد فلسفه علم می نگارند، درحالی كه رشته آكادمیك فلسفه علم تحت نفوذ فلاسفه حرفه ای است. اما در مورد فلسفه فیلم وضع به این منوال نیست.
نتیجتاً استفاده من از اصطلاح فیلسوف فیلم بسیار گسترده خواهد بود، به قصد آن كه تمامی كسانی را كه دستی در مباحث تئوری در مورد سینما دارند در برگیرد.
دومین ویژگی، اینكه درون مطالعات فیلم، كه خود یك حوزه تثبیت شده مطالعات آكادمیك است، زیر مجموعه ای به نام تئوری فیلم وجود دارد كه دارای مشتركات بسیاری با فلسفه فیلم است، با وجود اینكه اكثریت متخصصان آن با مفروضات فلسفی بسیار متفاوتی نسبت به فیلسوفان فیلمِ آنگلو - آمریكایی كار می كنند. برای متعادل كردن این مقاله، من هر دوی این حوزه ها را تحت عنوان فلسفه فیلم گردهم خواهم آورد، گرچه تأكید اصلی من بر سهم تئوریسین های آنگلو آمریكایی است و گهگاه تمایز بین این رشته و تئوری فیلم را كه در حوزه مطالعات فیلم در جریان است، متذكر خواهم شد. یكی از خصایص فلسفه به مثابه راهبرد، پرسش از طبیعت و مبنای خود است. فلسفه فیلم نیز این خصوصیت را مشتركاً با فلسفه به معنای عام، داراست. فی الواقع، اولین موضوعی كه فلسفه فیلم باید برسد، پی ریختن مبنا برای وجود خود است. [و] این تنها پرسش از چگونگی این رشته را شامل نمی شود، بلكه همچنین این سؤال را كه اصولاً آیا دلیلی بر وجود داشتن چنین رشته ای هست یا نه را نیز در بر می گیرد.
آیا نیازی به یك رشته فلسفی جداگانه مختص به فیلم، مضاف بر مطالعات تجربی تر معطوف به مطالعات فیلم هست؟ گرچه به این سؤال از جانب فلاسفه همیشه توجه لازم مبذول نشده است، اما در حقیقت ضروری ترین آنهاست؛ زیرا این سؤال از فلاسفه، توجیهی برای این علاقه جدیدشان به فیلم طلب می كند - به عنوان امری فراتر از مشاركتی فرصت طلبانه و عامه پسند فرهنگ عامه در قلمرو ایشان.
هر چند به یك معنا فیلسوفان نیازی به توجیه علاقه شان به فیلم ندارند، چرا كه زیبایی شناسی فلسفی همیشه، نه تنها با هنر به طور عام بلكه با فرم های خاص هنر نیز سروكار داشته است؛ كاری كه صرف شرح طبیعت تراژدی یونانی شده است. فیلسوفان درصد شرح شاخصه های ویژه هر فرم هنری مهم فرهنگشان برآمدند. از این نظرگاه، دلیل دیگری برای پرسش از وجود فلسفه فیلم باقی نمی ماند، از آن جایی كه فلسفه موسیقی یا فلسفه نقاشی دو رشته ای هستند كه بسیار خوب در میان توجهات زیباشناسانه پذیرفته شده اند. از آن جا كه فیلم در جهان معاصر یك فرم هنری بسیار مهم می باشد، فلسفه لزوما می بایست مسئولیت تحقیق در ذات آن را وجهه عمل قرار دهد.
هنوز دلایلی هست كه چرا یك رشته جدایی آكادمیك به نام فلسفه فیلم به نظر مسأله دار می رسد؛ چرا كه مطالعه فیلم هم اكنون در آكادمی، در رشته مطالعات فیلم تثبیت شده است و به این دلیل كه آن رشته یك زیر شاخه جداگانه به نام تئوری فیلم دارد، چنین به نظر می رسد كه برخلاف ادبیات و موسیقی، گویی فیلم هم اكنون به واسطه این نهاد به خوبی مورد توجه واقع می شود. ازاین نظرگاه، فلسفه فیلم [رشته ای] زائد است، [و] فضایی را اشغال كرده است كه قبلا توسط رشته ای جایگزین پر شده است.
مسأله این است كه زیر شاخه تئوری فیلم در مطالعات فیلم تحت تأثیر دامنه ای از تعهدات نظری است كه بیشتر فیلسوفان آنگلو- آمریكایی آنها را مفروض نمی گیرند. در نتیجه بسیاری فیلسوفان از این دست نه تنها به بازنگری های جزئی در این رشته احساس نیاز می كنند، بلكه ترجیحاً خواستار در انداختن طرحی نو در مطالعه فیلم هستند كه مفروضات مسأله دار تئوری فیلم را در بر نداشته باشد. به این دلیل، علاوه بر مندرجات اولیه، مبنی بر نگاه به فیلم به عنوان یك موضوع موجه برای ارزیابی زیباشناسنانه، این فیلسوفان احساس می كنند كه گسترش اسلوب روشمند فلسفی برای اندیشیدن در باره فیلم دارای اهمیت است.
اما هنگامی كه فلسفه فیلم به عنوان یك زیرشاخه مستقل در زیباشناسی، استقلال خود را به دست آورد، پرسش درباره شكل آن سربرمی آورد. بدین معنی كه فلاسفه با موضوع چگونگی تأسیس فلسفه فیلم به عنوان یك رشته برای مطالعه سروكار دارند. نقش تفسیر فیلم در این رشته چیست؟ مطالعه هر فیلم خاص چگونه با مباحث تئوری چنین رسانه ای پیوند برقرار خواهد كرد؟ و در مورد فلسفه درون فیلم چطور؛ یعنی نحوه عامیانه اندیشیدن فلسفی در باره فیلم؟
آیا مدل واحدی وجود دارد كه بتواند خصیصه این قلمرو تازه احیا شده تحقیق فلسفی را بنمایاند؟
روش عمومی اندیشیدن در باره فلسفه فیلم- كه رو به افزایش است- عبارت است از مدل سازی برای آن برمبنای نظریه پردازی علمی. اگر چه اختلافاتی در باره جزئیات دقیق چنین طرحی وجود دارد، اما هواداران آن مصرّند كه مطالعات فیلم چونان یك رشته علمی با ارتباطی در خور بین تئوری و شواهد [بین نظر و عمل] نگریسته شود.
برای بعضی، این نظریات به معنای داشتن بدنه تجربی تفاسیر فیلم است، كه راه به نتایج كلی نظری وسیع تر می برد. برای بعضی دیگر، به معنای گسترش مجموعه ای از نظریه ها در مقیاس كوچك است كه سعی دارد تا وجوه متفاوت فیلم ها و تجربیات ما از آنها را شرح دهد.
در این جا تأكید بر گسترش مدل ها و نظریه ها در باره خصایص گوناگون فیلم است. این ایده مدل سازی رشته علمی فلسفه فیلم، بر مبنای علوم طبیعی در میان نظریه پردازان شناختی فیلم بسیار مهم انگاشته می شود. این رویكرد كه گسترش فزاینده ای داشته است، در مقابل تأكیدی كه در تئوری سنتی فیلم بر فرآیندهای ناخودآگاه وجود دارد، بر فرآیند آگاهی بیننده فیلم ها تأكید فراوان دارد.
این تصور كه فلسفه فیلم می بایست مدل خود را بر مبنای مدل علمی بنا كند از سوی بسیاری دیدگاه ها انكارشده است. بعضی فیلسوفان، به استناد نوشته های پراگماتیست هایی نظیر ویلیام جیمز، این تصور را كه علوم طبیعی راهی مفید برای اندیشیدن به اینكه فلاسفه هنگام تأملاتشان در باب فیلم چه می كنند را به چالش خوانده اند. در این جا تأكید بر خاص بودن فیلم ها به عنوان كاری هنری در مقابل پافشاری برای گذار به نظریه عمومی فیلم در كار است.
همچنین دیگران با استفاده از ویتگنشتاین متأخر به علاوه سنت هرمنوتیك چنین گرایش علمی برای تأملات فلسفی در مورد فیلم را مورد پرسش قرار دادند. این گروه مطالعه فیلم را رشته ای مربوط به علوم انسانی در نظر می آورند كه به وسیله مشابهت سازی با علوم طبیعی، سوء تعبیر خواهد شد.
مباحث پیرامون اینكه فلسفه فیلم چگونه باید باشد در واقع به تازگی جمع آوری شده اند؛ به این خاطر كه تنها اخیراً مفهوم علمی از فلسفه فیلم به عنوان یك رقیب پدیدار شده است. اما به رغم عمومیت فزاینده رویكرد شناختی به فیلم، موضوعاتی بنیادی درباره ساختار فلسفه فیلم باقی می ماند كه باید تثبیت شود.

ماهیت فیلم
سؤالی كه تحقیقات اولیه فلسفی در باره فیلم را تحت الشعاع قرار داد، این بود كه آیا سینما- اصطلاحی كه بر ساختار نهادی تكیه می كند كه درون آن فیلم ها تهیه، توزیع و تماشا می شوند - می تواند همچون فرمی هنری نگریسته شود؟
به دو دلیل به نظر نمی رسید سینما ارزش آن را داشته باشد كه بتواند نشان افتخار هنر را دریافت كند: اول از همه شرایط اولیه نمایش فیلم ها بود كه محل های برگزاری آن شامل مكان های نمایش  رقص و آواز شهر فرنگ و نمایش جنبی سیرك بود.
از چشم فرم فرهنگی عامه، فیلم مظهر ابتذالی است كه آن را برای پهلو نشینی با تئاتر، نقاشی، اپرا و دیگر هنرهای زیبا نامناسب می سازد.
مشكل دوم این است كه به نظر می رسد فیلم از فرم های هنری دیگر، بسیار به عاریه گرفته است. برای بسیاری، فیلم های اولیه، چیزی بیش از ضبط ساخته های تئاتری و زندگی روزمره به نظر نمی رسید. دلیل مشكل اول این بود كه فیلم ها می توانستند برای مخاطبین بیشتری كه به تماشای یك اجرای زنده می آمدند پخش شوند، ولی در این صورت به نظر می رسد كه فیلم تنها وسیله ای جهت دسترسی به هنر است و هنری مستقل برای خود نیست. از طرف دیگر دلیل مشكل دوم این بود كه به نظر می رسید فیلم باز تولیدی بی واسطه از زندگی در قالب یك اثر هنری است؛ چرا كه ظاهرا یك آگاهی جهت بخش در آن وجود داشت.
به منظور توجیه چنین ادعایی، مبنی بر اینكه فیلم استحقاق آن را دارد كه یك فرم هنری مستقل به حساب آید، فیلسوفان، ساختار هستی شناسانه فیلم را كاویدند. امید آن بود كه مفهومی از فیلم گسترش یابد كه آن را واضح كند وبه طریق قابل توجهی آن را از دیگر هنرهای زیبا متمایز سازد. به این دلیل، سؤال از ماهیت فیلم برای نظریه پردازان فیلم، در دوره ای كه آن را دوره كلاسیك می خوانیم، نقش تعیین كننده ای داشت.
هوگو مونستربرگ، اولین فیلسوفی كه رساله ای در باب فرم هنری جدید (سینما) نوشت، در پی آن بود كه به واسطه امكانات تكنیكی كه فیلم آنها را برای روایت خود به كار می گیرد، برای فیلم وجه تمایزی قایل شود. فلاش بك ها، كلوز آپ ها و تدوین، مثال هایی از وسایل تكنیكی هستند كه فیلمساز برای ارائه روایت خود ازآنها بهره می جوید و تئاتر فاقد آنها ست. در نظر مونستربرگ، استفاده از چنین امكاناتی فیلم را از تئاتر به عنوان یك فرم هنری متمایز می كرد.
مونستربرگ با این پرسش ادامه داد كه بینندگان چگونه قادر به فهم نقشی می شوند كه این تجهیزات تكنیكی در لحن روایت های سینمایی بازی می كنند.
او پاسخ می دهد كه این تجهیزات همگی عینیت یافتگی فرآیندهای ذهنی اند. برای مثال كلوز آپ، قرین عمل ذهنی توجه به چیزی در حالت بصری است. بینندگان به طور طبیعی در می یابند كه طرز كار این تجهیزات سینمایی چگونه است؛ چرا كه با كاركرد ذهن های خود مأنوس اند و هنگامی كه عینیت یافتن كاركردهای ذهن خود را می بینند قادر به تشخیص آن خواهند بود. گرچه این جنبه نظریه مونستربرگ او را به فیلسوفان فیلم شناختی معاصر پیوند می زند، او توضیح نمی دهد كه چگونه بینندگان می دانند كه آن چیزی كه به آن می نگرند عینیت یافته كاركردهای ذهنی است.
مونـــستــــربرگ در دوران [سینمای] صامت قلم می زد، پیشرفت صدای همزمان سینمای ناطق را برای همیشه متحول كرد. شگفت آور نیست كه این اختراع مهم عكس العمل های نظری جالبی را برانگیخت. روانشناس معروف هنر، رودولف آرنهایم، ادعای شگفت آوری مطرح كرد: سینمای ناطق نمایانگر ضعفی نسبت به سینمای جالب توجه صامت است. به استناد این ایده كه به منظور [حفظ] وحدت فرم هنری، فیلم می بایست به دقت همساز با رسانه مختص به خود باشد، [در نتیجه] آرنهایم، سینمای ناطق را نظر به اینكه آمیزه ای از دو رسانه مجزای هنری است و یك كل رضایت بخش تشكیل نمی دهد، خوار می شمارد.
در نظر آرنهایم، فیلم صامت به واسطه تمركز بر توانایی اش در ارائه اجسام متحرك یك جایگاه هنری به دست آورده است. در حقیقت برای او، جنبه هنری سینما عبارت است از توانایی آن برای نمایاندن امور انتزاعی؛ توانایی ای كه به هنگام آغاز برای به كار گرفتن صدای همزمان، به كلی از دست رفت. آرنهایم كه در نزدیكی سپیده دم سینمای ناطق می نوشت تنها آن چیزی را می دید كه ما امروزه آن را به عنوان پیشرفت طبیعی فرم هنری، نقصانی برای موفقیت های به دست آمده پیشین می شناسیم.
آندره بازن، اگر چه یك فیسلوف حرفه ای یا حتی یك دانشگاهی نبود، ارزیابی آرنهایم را درمجموعه مقالاتی كه تأثیر مهمی بر این رشته دارد پاسخ گفت. برای بازن دو گانگی مهم، بین فیلم ناطق و صامت نیست بلكه ترجیحاً بین آن فیلم هایی است كه بر دو عنصر تصویر یا تدوین تمركز كرده اند.
اگر چه برای كسان زیادی نظیر سرگئی آیزنشتاین تدوین همچون جنبه متمایز كننده فیلم در نظر گرفته می شود، بازن برای اثبات وجود وسایل جایگزین برای فراهم آوردن هنر فیلم، به دوره صامت رجعت می كند؛ یعنی علاقه به اجازه دادن به دوربین برای فاش كردن طبیعت واقعی جهان. بازن به استناد مفهوم فیلم همچون [هنری] كه دارای خصوصیت رئالیستی است - چرا كه پای در عكاسی دارد- استدلال می كند كه خصیصه سینما به عنوان یك فرم هنری، بستگی به پیشرفت این ظرفیت برای نشان دادن جهان یخ زده در زمان دارد.
بازن برای پیشبرد بحثش، برای شیوه فیلمسازی كه آن را رئالیسم می نامند ارزش بسیار قائل می شود- این شیوه با نماهای طولانی و فوكوس عمیق توصیف می شود.
ژان رنوار، ارسون ولز، و نئورئالیست های ایتالیایی فیلمسازانی هستند كه بازن آنها را همچون كسانی می نگرد كه سنت فیلمسازی تصویرگرا و ظرفیت حقیقی این رسانه را تحقیق بخشیدند.
نوئل كرول در خوانش ابتكاری آن چه كه تئوری كلاسیك فیلم می نامید، استدلال می كند كه تعداد بسیاری از مفروضات غیرمجاز در تلاش های نظریه پردازان كلاسیك برای تعریف ماهیت فیلم وجود دارد. خصوصاً او آنها را متهم به مغشوش كردن شیوه های خاص فیلمسازی به واسطه ادعاهای بیش از حد انتزاعی در مورد ماهیت خود رسانه می كند. به نظر می رسد حملات او دوران تلاش های این چنینی برای توجیه سبك های فیلم [سازی] به واسطه ریشه های موجود در خود رسانه را به پایان برد.
پژوهش های اخیر درباب ماهیت فیلم می كوشد آخرین مدعیات بازن درباره فیلم به عنوان رسانه ای رئالیست را موجه جلوه دهد. به طرق مختلف كندان والستون و گرگوری كاری، استدلال می كنند كه این معنای رئالیستی قابل دفاع است؛ البته نه بنابر نظر بازن، كه در آن فیلم به خاطر ریشه داشتن در عكاسی، یك رسانه رئالیست است. البته این پرسش كه آیا فیلم یك رسانه رئالیست است همچنان محل بحث است. اخیراً، پیدایش تكنولوژی های دیجیتال برای ساخت تصویر، سؤالات مبنایی بسیار را در باره صحت این نظریه پیش كشیده است.

فیلم و مؤلف
فیلم ها محصول بسیاری از كارهای فردی هستند. این مسأله هنگامی نمایان می شود كه كسی تیتراژ پایانی یكی از فیلم های  هالیورد را تماشا كند كه صدها نام برروی صفحه بالا می آید. اگر بخواهیم اصطلاحی وضع كنیم می توان آن را دهكده ای برای ساخت فیلم نامید.
آن گاه ممكن است شگفت آور به نظر برسد، كه در میان پژوهشگران فیلم گرایش عمده ای وجود دارد كه فیلم را حاصل كاریك فردمی داند، یعنی مؤلف فیلم. در این شكل از تفسیر، كارگردان فیلم، استعداد خلاقی است كه تمام فیلم را، همانند آن چیزی كه ما در مورد نوشته شدن اثر ادبی تصور می كنیم، شكل می دهد.
ایده كارگردان به مثابه مؤلف، اولین بار توسط فرانسیس تروفو، قبل از اینكه یكی از كارگردانان مهم سینمای موج نوی فرانسه شود، مطرح شد. تروفو این اصطلاح را به صورتی مجادله آمیز برای كوچك شمردن سبك فیلم سازی رایج، كه تأكیدش بر اقتباس ازكارهای بزرگ ادبیات بود، به كاربرد.
تروفو، در تلاش برای ارزشمند ساختن یك سیاق فیلمسازی متفاوت، استدلال كرد فیلم هایی كه استحقاق دارند نام هنر بگیرند، فیلم هایی هستند كه درآنها كارگردان به واسطه نوشتن فیلم نامه و كارگردانی حقیقی بازیگران، كنترل كامل بر محصول خود دارند؛ تنها فیلم هایی كه به این طریق ساخته می شوند شأنیت كار هنری را دارا هستند.
منتقد و پژوهشگر معروف آمریكایی فیلم، آندروساریس، تئوری تروفو را به منظور مشروعیت بخشیدن به مطالعات فیلم اقتباس كرد. در نظر ساریس، تئوری مؤلف، تئوری ارزیابی فیلم بود؛ زیرا مطرح می كرد كارهای كارگردانان بزرگ تنها كارهای مهم است. در استفاده تا اندازه ای نامتعارف از ایده [مؤلف] او حتی استدلال می كرد كه كارهای ضعیف كارگردانان بزرگ بهتر از شاهكارهای ساخته شده توسط كارگردان های كوچك است. جنبه ای از ادعای او كه بیشتر قابل دفاع است، تأكید او تماماً بر آثار كارگردان است. در مطالعات فیلم تأكید بر مطالعات اجمالی بر روی كارگردانان منفرد، از نسخه تئوری مؤلف ساریس مشتق شده است. یكی از نتایج منفی مؤلف گرایی، نادیده گرفتن دیگر شركت كنندگان مهم در ساخت فیلم است. هنر پیشه ها، فیلم نامه نویس ها، سازندگان موسیقی و كارگردانان هنری همگی مشاركت های عمده ای در فیلم دارند كه تئوری مؤلف آنها را نادیده می انگارد. در حالی كه تروفو این اصطلاح را به خوبی برای حمایت از سبك جدیدی از فیلمسازی به كاربرد، نظریه پردازان بعدی گرایش به نادیده گرفتن زمینه اشارات او داشتند.
به عنوان یك تئوری كلی برای سینما، تئوری مؤلف به وضوح ناقص است. نه تمام فیلم ها و نه حتی بهترین آنها، نمی توانند نتیجه اختیار و فرمان راندن كارگردان باشند. هنرپیشگان واضح ترین مثال افرادی هستند كه چنان تأثیر مهمی در تولید فیلمی خاص دارند كه فیلم بیشتر وابسته به آنهاست تا حتی به كارگردان با نقشی به آن مهمی. گرچه فیلم هایی مثل فیلم های تروفو بیشتر حاصل تألیف خود او هستند، فیلمی از كلینت ایستوود بسیار وامدار موقعیتش در حضور هنر پیشه است. اشتباه است كه تمامی فیلم ها را به سادگی محصول یك فرد بسیار مهم، یعنی كارگردان بخوانیم.انتقاد عمومی تر از تئوری مؤلف این است كه تأكیدش بر افراد است. بیشتر كارگردانان بزرگ كه به وسیله نظریه پردازان مطالعه شده اند، درون مؤسسه های معروف كار كرده اندكه معروف ترین آنها  هالیوود است. تلاش برای فهم فیلم ها جدای از جایگاه آنها در زمینه وسیع تر محصول، می تواند نقص جدی این نظریه انگاشته شود.
این نوع انتقاد از مؤلف گرایی در پست مدرنیسم به وسیله اعلان معروف مرگ مؤلف ، صورت بندی نظری بیشتری گرفت. چیزی كه این اشاره پر از لفاظی بر آن اصرار می ورزد این است كه كار هنر، كه شامل فیلم نیز می شود، نباید به عنوان محصول فرمانروایی یك عقل منفرد انگاشته شود، بلكه باید همچون محصولات زمان و زمینه اجتماعی به آن نگریسته شود.
هدف نقد نباید بازسازی درونیات مؤلف باشد، بلكه باید نشان دهنده تفاوت متنوع زمینه هایی باشد كه شرح دهنده محصول كار و همچنین محدودیت های آن باشد.
گرچه زمینه عمومی ساختار، مطمئناً نقش اساسی برای درك فیلم دارد، با این وجود تئوری مؤلف، فراهم كننده توجهی كارآمد به برخی تلاش ها در مطالعه پژوهشی فیلم است: تبیین كار انفرادی كارگردان ها. اما حتی این جا نیز این نگرانی وجود دارد كه نظریه [مؤلف] تأكید بیش از حد بر سهم كارگردان درمقابل دیگر عوامل - هنر پیشه ها، عكاسان، فیلمنامه نویسان - دارد؛ عواملی كه مشاركت های آنها حداقل در بعضی فیلم ها اهمیت برابر دارد.