فلسفه فیلم یکی از زیر مجموعه های فلسفه هنر معاصر است که رشد سریعی داشته است. گرچه فلاسفه در زمره اولین محققانی بودند که مطالعات در مورد فرم هنری جدید را در دهه های اول قرن بیستم منتشر کردند و بدین سان این رشته گسترش پیدا کرد، اما تا دهه 80 به توفیق در خوری نایل نیامد. دلایل بسیاری برای گسترش این رشته در دوره معاصر وجود دارد. در این جا کافی است بگوییم تغییرات فلسفه آکادمیک و نقش فرهنگی فیلم ها فلاسفه را ملزم به جدی گرفتن فیلم به عنوان یک فرم هنری، همسنگ با فرم های سنتی دیگر نظیر تئاتر، رقص و نقاشی کرد. نتیجه چنین موج استقبال از فیلم به عنوان موضوع تفکر فلسفی، چنین شد که امروزه فیلم حوزه مهمی از تحقیق در زیبایی شناسی است. این مقاله حول محور شماری از موضوعات اصلی فلسفه فیلم شکل گرفته است. این موضوعات جنبه های متفاوت رویکرد به فیلم به عنوان یک رسانه هنری را شرح می دهند و برخی از ملاحظاتی را که به فلسفه فیلم رهنمون است، روشن می کنند.

نرجمه: محمد آزاد

ایده فلسفه فیلم
دو خصیصه متوجه فلسفه فیلم است که پیش از تعمق در باره مسائل خاص، لازم است مورد بحث قرار گیرد. اول اینکه پژوهشگران فیلم، که فیلسوفان حرفه ای نیستند مشارکت زیادی در این رشته داشته اند. در حالی که فیزیکدانان بسیاری مواقع در مورد فلسفه علم می نگارند، درحالی که رشته آکادمیک فلسفه علم تحت نفوذ فلاسفه حرفه ای است. اما در مورد فلسفه فیلم وضع به این منوال نیست.
نتیجتاً استفاده من از اصطلاح فیلسوف فیلم بسیار گسترده خواهد بود، به قصد آن که تمامی کسانی را که دستی در مباحث تئوری در مورد سینما دارند در برگیرد.
دومین ویژگی، اینکه درون مطالعات فیلم، که خود یک حوزه تثبیت شده مطالعات آکادمیک است، زیر مجموعه ای به نام تئوری فیلم وجود دارد که دارای مشترکات بسیاری با فلسفه فیلم است، با وجود اینکه اکثریت متخصصان آن با مفروضات فلسفی بسیار متفاوتی نسبت به فیلسوفان فیلمِ آنگلو - آمریکایی کار می کنند. برای متعادل کردن این مقاله، من هر دوی این حوزه ها را تحت عنوان فلسفه فیلم گردهم خواهم آورد، گرچه تأکید اصلی من بر سهم تئوریسین های آنگلو آمریکایی است و گهگاه تمایز بین این رشته و تئوری فیلم را که در حوزه مطالعات فیلم در جریان است، متذکر خواهم شد. یکی از خصایص فلسفه به مثابه راهبرد، پرسش از طبیعت و مبنای خود است. فلسفه فیلم نیز این خصوصیت را مشترکاً با فلسفه به معنای عام، داراست. فی الواقع، اولین موضوعی که فلسفه فیلم باید برسد، پی ریختن مبنا برای وجود خود است. [و] این تنها پرسش از چگونگی این رشته را شامل نمی شود، بلکه همچنین این سؤال را که اصولاً آیا دلیلی بر وجود داشتن چنین رشته ای هست یا نه را نیز در بر می گیرد.
آیا نیازی به یک رشته فلسفی جداگانه مختص به فیلم، مضاف بر مطالعات تجربی تر معطوف به مطالعات فیلم هست؟ گرچه به این سؤال از جانب فلاسفه همیشه توجه لازم مبذول نشده است، اما در حقیقت ضروری ترین آنهاست؛ زیرا این سؤال از فلاسفه، توجیهی برای این علاقه جدیدشان به فیلم طلب می کند - به عنوان امری فراتر از مشارکتی فرصت طلبانه و عامه پسند فرهنگ عامه در قلمرو ایشان.
هر چند به یک معنا فیلسوفان نیازی به توجیه علاقه شان به فیلم ندارند، چرا که زیبایی شناسی فلسفی همیشه، نه تنها با هنر به طور عام بلکه با فرم های خاص هنر نیز سروکار داشته است؛ کاری که صرف شرح طبیعت تراژدی یونانی شده است. فیلسوفان درصد شرح شاخصه های ویژه هر فرم هنری مهم فرهنگشان برآمدند. از این نظرگاه، دلیل دیگری برای پرسش از وجود فلسفه فیلم باقی نمی ماند، از آن جایی که فلسفه موسیقی یا فلسفه نقاشی دو رشته ای هستند که بسیار خوب در میان توجهات زیباشناسانه پذیرفته شده اند. از آن جا که فیلم در جهان معاصر یک فرم هنری بسیار مهم می باشد، فلسفه لزوما می بایست مسئولیت تحقیق در ذات آن را وجهه عمل قرار دهد.
هنوز دلایلی هست که چرا یک رشته جدایی آکادمیک به نام فلسفه فیلم به نظر مسأله دار می رسد؛ چرا که مطالعه فیلم هم اکنون در آکادمی، در رشته مطالعات فیلم تثبیت شده است و به این دلیل که آن رشته یک زیر شاخه جداگانه به نام تئوری فیلم دارد، چنین به نظر می رسد که برخلاف ادبیات و موسیقی، گویی فیلم هم اکنون به واسطه این نهاد به خوبی مورد توجه واقع می شود. ازاین نظرگاه، فلسفه فیلم [رشته ای] زائد است، [و] فضایی را اشغال کرده است که قبلا توسط رشته ای جایگزین پر شده است.
مسأله این است که زیر شاخه تئوری فیلم در مطالعات فیلم تحت تأثیر دامنه ای از تعهدات نظری است که بیشتر فیلسوفان آنگلو- آمریکایی آنها را مفروض نمی گیرند. در نتیجه بسیاری فیلسوفان از این دست نه تنها به بازنگری های جزئی در این رشته احساس نیاز می کنند، بلکه ترجیحاً خواستار در انداختن طرحی نو در مطالعه فیلم هستند که مفروضات مسأله دار تئوری فیلم را در بر نداشته باشد. به این دلیل، علاوه بر مندرجات اولیه، مبنی بر نگاه به فیلم به عنوان یک موضوع موجه برای ارزیابی زیباشناسنانه، این فیلسوفان احساس می کنند که گسترش اسلوب روشمند فلسفی برای اندیشیدن در باره فیلم دارای اهمیت است.
اما هنگامی که فلسفه فیلم به عنوان یک زیرشاخه مستقل در زیباشناسی، استقلال خود را به دست آورد، پرسش درباره شکل آن سربرمی آورد. بدین معنی که فلاسفه با موضوع چگونگی تأسیس فلسفه فیلم به عنوان یک رشته برای مطالعه سروکار دارند. نقش تفسیر فیلم در این رشته چیست؟ مطالعه هر فیلم خاص چگونه با مباحث تئوری چنین رسانه ای پیوند برقرار خواهد کرد؟ و در مورد فلسفه درون فیلم چطور؛ یعنی نحوه عامیانه اندیشیدن فلسفی در باره فیلم؟
آیا مدل واحدی وجود دارد که بتواند خصیصه این قلمرو تازه احیا شده تحقیق فلسفی را بنمایاند؟
روش عمومی اندیشیدن در باره فلسفه فیلم- که رو به افزایش است- عبارت است از مدل سازی برای آن برمبنای نظریه پردازی علمی. اگر چه اختلافاتی در باره جزئیات دقیق چنین طرحی وجود دارد، اما هواداران آن مصرّند که مطالعات فیلم چونان یک رشته علمی با ارتباطی در خور بین تئوری و شواهد [بین نظر و عمل] نگریسته شود.
برای بعضی، این نظریات به معنای داشتن بدنه تجربی تفاسیر فیلم است، که راه به نتایج کلی نظری وسیع تر می برد. برای بعضی دیگر، به معنای گسترش مجموعه ای از نظریه ها در مقیاس کوچک است که سعی دارد تا وجوه متفاوت فیلم ها و تجربیات ما از آنها را شرح دهد.
در این جا تأکید بر گسترش مدل ها و نظریه ها در باره خصایص گوناگون فیلم است. این ایده مدل سازی رشته علمی فلسفه فیلم، بر مبنای علوم طبیعی در میان نظریه پردازان شناختی فیلم بسیار مهم انگاشته می شود. این رویکرد که گسترش فزاینده ای داشته است، در مقابل تأکیدی که در تئوری سنتی فیلم بر فرآیندهای ناخودآگاه وجود دارد، بر فرآیند آگاهی بیننده فیلم ها تأکید فراوان دارد.
این تصور که فلسفه فیلم می بایست مدل خود را بر مبنای مدل علمی بنا کند از سوی بسیاری دیدگاه ها انکارشده است. بعضی فیلسوفان، به استناد نوشته های پراگماتیست هایی نظیر ویلیام جیمز، این تصور را که علوم طبیعی راهی مفید برای اندیشیدن به اینکه فلاسفه هنگام تأملاتشان در باب فیلم چه می کنند را به چالش خوانده اند. در این جا تأکید بر خاص بودن فیلم ها به عنوان کاری هنری در مقابل پافشاری برای گذار به نظریه عمومی فیلم در کار است.
همچنین دیگران با استفاده از ویتگنشتاین متأخر به علاوه سنت هرمنوتیک چنین گرایش علمی برای تأملات فلسفی در مورد فیلم را مورد پرسش قرار دادند. این گروه مطالعه فیلم را رشته ای مربوط به علوم انسانی در نظر می آورند که به وسیله مشابهت سازی با علوم طبیعی، سوء تعبیر خواهد شد.
مباحث پیرامون اینکه فلسفه فیلم چگونه باید باشد در واقع به تازگی جمع آوری شده اند؛ به این خاطر که تنها اخیراً مفهوم علمی از فلسفه فیلم به عنوان یک رقیب پدیدار شده است. اما به رغم عمومیت فزاینده رویکرد شناختی به فیلم، موضوعاتی بنیادی درباره ساختار فلسفه فیلم باقی می ماند که باید تثبیت شود.

ماهیت فیلم
سؤالی که تحقیقات اولیه فلسفی در باره فیلم را تحت الشعاع قرار داد، این بود که آیا سینما- اصطلاحی که بر ساختار نهادی تکیه می کند که درون آن فیلم ها تهیه، توزیع و تماشا می شوند - می تواند همچون فرمی هنری نگریسته شود؟
به دو دلیل به نظر نمی رسید سینما ارزش آن را داشته باشد که بتواند نشان افتخار هنر را دریافت کند: اول از همه شرایط اولیه نمایش فیلم ها بود که محل های برگزاری آن شامل مکان های نمایش  رقص و آواز شهر فرنگ و نمایش جنبی سیرک بود.
از چشم فرم فرهنگی عامه، فیلم مظهر ابتذالی است که آن را برای پهلو نشینی با تئاتر، نقاشی، اپرا و دیگر هنرهای زیبا نامناسب می سازد.
مشکل دوم این است که به نظر می رسد فیلم از فرم های هنری دیگر، بسیار به عاریه گرفته است. برای بسیاری، فیلم های اولیه، چیزی بیش از ضبط ساخته های تئاتری و زندگی روزمره به نظر نمی رسید. دلیل مشکل اول این بود که فیلم ها می توانستند برای مخاطبین بیشتری که به تماشای یک اجرای زنده می آمدند پخش شوند، ولی در این صورت به نظر می رسد که فیلم تنها وسیله ای جهت دسترسی به هنر است و هنری مستقل برای خود نیست. از طرف دیگر دلیل مشکل دوم این بود که به نظر می رسید فیلم باز تولیدی بی واسطه از زندگی در قالب یک اثر هنری است؛ چرا که ظاهرا یک آگاهی جهت بخش در آن وجود داشت.
به منظور توجیه چنین ادعایی، مبنی بر اینکه فیلم استحقاق آن را دارد که یک فرم هنری مستقل به حساب آید، فیلسوفان، ساختار هستی شناسانه فیلم را کاویدند. امید آن بود که مفهومی از فیلم گسترش یابد که آن را واضح کند وبه طریق قابل توجهی آن را از دیگر هنرهای زیبا متمایز سازد. به این دلیل، سؤال از ماهیت فیلم برای نظریه پردازان فیلم، در دوره ای که آن را دوره کلاسیک می خوانیم، نقش تعیین کننده ای داشت.
هوگو مونستربرگ، اولین فیلسوفی که رساله ای در باب فرم هنری جدید (سینما) نوشت، در پی آن بود که به واسطه امکانات تکنیکی که فیلم آنها را برای روایت خود به کار می گیرد، برای فیلم وجه تمایزی قایل شود. فلاش بک ها، کلوز آپ ها و تدوین، مثال هایی از وسایل تکنیکی هستند که فیلمساز برای ارائه روایت خود ازآنها بهره می جوید و تئاتر فاقد آنها ست. در نظر مونستربرگ، استفاده از چنین امکاناتی فیلم را از تئاتر به عنوان یک فرم هنری متمایز می کرد.
مونستربرگ با این پرسش ادامه داد که بینندگان چگونه قادر به فهم نقشی می شوند که این تجهیزات تکنیکی در لحن روایت های سینمایی بازی می کنند.
او پاسخ می دهد که این تجهیزات همگی عینیت یافتگی فرآیندهای ذهنی اند. برای مثال کلوز آپ، قرین عمل ذهنی توجه به چیزی در حالت بصری است. بینندگان به طور طبیعی در می یابند که طرز کار این تجهیزات سینمایی چگونه است؛ چرا که با کارکرد ذهن های خود مأنوس اند و هنگامی که عینیت یافتن کارکردهای ذهن خود را می بینند قادر به تشخیص آن خواهند بود. گرچه این جنبه نظریه مونستربرگ او را به فیلسوفان فیلم شناختی معاصر پیوند می زند، او توضیح نمی دهد که چگونه بینندگان می دانند که آن چیزی که به آن می نگرند عینیت یافته کارکردهای ذهنی است.
مونـــستــــربرگ در دوران [سینمای] صامت قلم می زد، پیشرفت صدای همزمان سینمای ناطق را برای همیشه متحول کرد. شگفت آور نیست که این اختراع مهم عکس العمل های نظری جالبی را برانگیخت. روانشناس معروف هنر، رودولف آرنهایم، ادعای شگفت آوری مطرح کرد: سینمای ناطق نمایانگر ضعفی نسبت به سینمای جالب توجه صامت است. به استناد این ایده که به منظور [حفظ] وحدت فرم هنری، فیلم می بایست به دقت همساز با رسانه مختص به خود باشد، [در نتیجه] آرنهایم، سینمای ناطق را نظر به اینکه آمیزه ای از دو رسانه مجزای هنری است و یک کل رضایت بخش تشکیل نمی دهد، خوار می شمارد.
در نظر آرنهایم، فیلم صامت به واسطه تمرکز بر توانایی اش در ارائه اجسام متحرک یک جایگاه هنری به دست آورده است. در حقیقت برای او، جنبه هنری سینما عبارت است از توانایی آن برای نمایاندن امور انتزاعی؛ توانایی ای که به هنگام آغاز برای به کار گرفتن صدای همزمان، به کلی از دست رفت. آرنهایم که در نزدیکی سپیده دم سینمای ناطق می نوشت تنها آن چیزی را می دید که ما امروزه آن را به عنوان پیشرفت طبیعی فرم هنری، نقصانی برای موفقیت های به دست آمده پیشین می شناسیم.
آندره بازن، اگر چه یک فیسلوف حرفه ای یا حتی یک دانشگاهی نبود، ارزیابی آرنهایم را درمجموعه مقالاتی که تأثیر مهمی بر این رشته دارد پاسخ گفت. برای بازن دو گانگی مهم، بین فیلم ناطق و صامت نیست بلکه ترجیحاً بین آن فیلم هایی است که بر دو عنصر تصویر یا تدوین تمرکز کرده اند.
اگر چه برای کسان زیادی نظیر سرگئی آیزنشتاین تدوین همچون جنبه متمایز کننده فیلم در نظر گرفته می شود، بازن برای اثبات وجود وسایل جایگزین برای فراهم آوردن هنر فیلم، به دوره صامت رجعت می کند؛ یعنی علاقه به اجازه دادن به دوربین برای فاش کردن طبیعت واقعی جهان. بازن به استناد مفهوم فیلم همچون [هنری] که دارای خصوصیت رئالیستی است - چرا که پای در عکاسی دارد- استدلال می کند که خصیصه سینما به عنوان یک فرم هنری، بستگی به پیشرفت این ظرفیت برای نشان دادن جهان یخ زده در زمان دارد.
بازن برای پیشبرد بحثش، برای شیوه فیلمسازی که آن را رئالیسم می نامند ارزش بسیار قائل می شود- این شیوه با نماهای طولانی و فوکوس عمیق توصیف می شود.
ژان رنوار، ارسون ولز، و نئورئالیست های ایتالیایی فیلمسازانی هستند که بازن آنها را همچون کسانی می نگرد که سنت فیلمسازی تصویرگرا و ظرفیت حقیقی این رسانه را تحقیق بخشیدند.
نوئل کرول در خوانش ابتکاری آن چه که تئوری کلاسیک فیلم می نامید، استدلال می کند که تعداد بسیاری از مفروضات غیرمجاز در تلاش های نظریه پردازان کلاسیک برای تعریف ماهیت فیلم وجود دارد. خصوصاً او آنها را متهم به مغشوش کردن شیوه های خاص فیلمسازی به واسطه ادعاهای بیش از حد انتزاعی در مورد ماهیت خود رسانه می کند. به نظر می رسد حملات او دوران تلاش های این چنینی برای توجیه سبک های فیلم [سازی] به واسطه ریشه های موجود در خود رسانه را به پایان برد.
پژوهش های اخیر درباب ماهیت فیلم می کوشد آخرین مدعیات بازن درباره فیلم به عنوان رسانه ای رئالیست را موجه جلوه دهد. به طرق مختلف کندان والستون و گرگوری کاری، استدلال می کنند که این معنای رئالیستی قابل دفاع است؛ البته نه بنابر نظر بازن، که در آن فیلم به خاطر ریشه داشتن در عکاسی، یک رسانه رئالیست است. البته این پرسش که آیا فیلم یک رسانه رئالیست است همچنان محل بحث است. اخیراً، پیدایش تکنولوژی های دیجیتال برای ساخت تصویر، سؤالات مبنایی بسیار را در باره صحت این نظریه پیش کشیده است.

فیلم و مؤلف
فیلم ها محصول بسیاری از کارهای فردی هستند. این مسأله هنگامی نمایان می شود که کسی تیتراژ پایانی یکی از فیلم های  هالیورد را تماشا کند که صدها نام برروی صفحه بالا می آید. اگر بخواهیم اصطلاحی وضع کنیم می توان آن را دهکده ای برای ساخت فیلم نامید.
آن گاه ممکن است شگفت آور به نظر برسد، که در میان پژوهشگران فیلم گرایش عمده ای وجود دارد که فیلم را حاصل کاریک فردمی داند، یعنی مؤلف فیلم. در این شکل از تفسیر، کارگردان فیلم، استعداد خلاقی است که تمام فیلم را، همانند آن چیزی که ما در مورد نوشته شدن اثر ادبی تصور می کنیم، شکل می دهد.
ایده کارگردان به مثابه مؤلف، اولین بار توسط فرانسیس تروفو، قبل از اینکه یکی از کارگردانان مهم سینمای موج نوی فرانسه شود، مطرح شد. تروفو این اصطلاح را به صورتی مجادله آمیز برای کوچک شمردن سبک فیلم سازی رایج، که تأکیدش بر اقتباس ازکارهای بزرگ ادبیات بود، به کاربرد.
تروفو، در تلاش برای ارزشمند ساختن یک سیاق فیلمسازی متفاوت، استدلال کرد فیلم هایی که استحقاق دارند نام هنر بگیرند، فیلم هایی هستند که درآنها کارگردان به واسطه نوشتن فیلم نامه و کارگردانی حقیقی بازیگران، کنترل کامل بر محصول خود دارند؛ تنها فیلم هایی که به این طریق ساخته می شوند شأنیت کار هنری را دارا هستند.
منتقد و پژوهشگر معروف آمریکایی فیلم، آندروساریس، تئوری تروفو را به منظور مشروعیت بخشیدن به مطالعات فیلم اقتباس کرد. در نظر ساریس، تئوری مؤلف، تئوری ارزیابی فیلم بود؛ زیرا مطرح می کرد کارهای کارگردانان بزرگ تنها کارهای مهم است. در استفاده تا اندازه ای نامتعارف از ایده [مؤلف] او حتی استدلال می کرد که کارهای ضعیف کارگردانان بزرگ بهتر از شاهکارهای ساخته شده توسط کارگردان های کوچک است. جنبه ای از ادعای او که بیشتر قابل دفاع است، تأکید او تماماً بر آثار کارگردان است. در مطالعات فیلم تأکید بر مطالعات اجمالی بر روی کارگردانان منفرد، از نسخه تئوری مؤلف ساریس مشتق شده است. یکی از نتایج منفی مؤلف گرایی، نادیده گرفتن دیگر شرکت کنندگان مهم در ساخت فیلم است. هنر پیشه ها، فیلم نامه نویس ها، سازندگان موسیقی و کارگردانان هنری همگی مشارکت های عمده ای در فیلم دارند که تئوری مؤلف آنها را نادیده می انگارد. در حالی که تروفو این اصطلاح را به خوبی برای حمایت از سبک جدیدی از فیلمسازی به کاربرد، نظریه پردازان بعدی گرایش به نادیده گرفتن زمینه اشارات او داشتند.
به عنوان یک تئوری کلی برای سینما، تئوری مؤلف به وضوح ناقص است. نه تمام فیلم ها و نه حتی بهترین آنها، نمی توانند نتیجه اختیار و فرمان راندن کارگردان باشند. هنرپیشگان واضح ترین مثال افرادی هستند که چنان تأثیر مهمی در تولید فیلمی خاص دارند که فیلم بیشتر وابسته به آنهاست تا حتی به کارگردان با نقشی به آن مهمی. گرچه فیلم هایی مثل فیلم های تروفو بیشتر حاصل تألیف خود او هستند، فیلمی از کلینت ایستوود بسیار وامدار موقعیتش در حضور هنر پیشه است. اشتباه است که تمامی فیلم ها را به سادگی محصول یک فرد بسیار مهم، یعنی کارگردان بخوانیم.انتقاد عمومی تر از تئوری مؤلف این است که تأکیدش بر افراد است. بیشتر کارگردانان بزرگ که به وسیله نظریه پردازان مطالعه شده اند، درون مؤسسه های معروف کار کرده اندکه معروف ترین آنها  هالیوود است. تلاش برای فهم فیلم ها جدای از جایگاه آنها در زمینه وسیع تر محصول، می تواند نقص جدی این نظریه انگاشته شود.
این نوع انتقاد از مؤلف گرایی در پست مدرنیسم به وسیله اعلان معروف مرگ مؤلف ، صورت بندی نظری بیشتری گرفت. چیزی که این اشاره پر از لفاظی بر آن اصرار می ورزد این است که کار هنر، که شامل فیلم نیز می شود، نباید به عنوان محصول فرمانروایی یک عقل منفرد انگاشته شود، بلکه باید همچون محصولات زمان و زمینه اجتماعی به آن نگریسته شود.
هدف نقد نباید بازسازی درونیات مؤلف باشد، بلکه باید نشان دهنده تفاوت متنوع زمینه هایی باشد که شرح دهنده محصول کار و همچنین محدودیت های آن باشد.
گرچه زمینه عمومی ساختار، مطمئناً نقش اساسی برای درک فیلم دارد، با این وجود تئوری مؤلف، فراهم کننده توجهی کارآمد به برخی تلاش ها در مطالعه پژوهشی فیلم است: تبیین کار انفرادی کارگردان ها. اما حتی این جا نیز این نگرانی وجود دارد که نظریه [مؤلف] تأکید بیش از حد بر سهم کارگردان درمقابل دیگر عوامل - هنر پیشه ها، عکاسان، فیلمنامه نویسان - دارد؛ عواملی که مشارکت های آنها حداقل در بعضی فیلم ها اهمیت برابر دارد.