ترجمه:‌محمد آزاد

درگیری عاطفی
بحث فلسفی درگیری بیننده با فیلم ها با یك معما كه درباره بسیاری فرم های هنری وجود دارد آغاز شد: چرا باید به اتفاقاتی كه برای شخصیت های داستانی اتفاق می افتد، اهمیت بدهیم؟ چرا كه به هر حال آنها داستانی هستند وسرنوشت آنها نباید آن گونه كه سرنوشت انسان های حقیقی اهمیت دارد برای ما مهم باشد. از آن جا كه بسیاری فیلم ها كه علاقه ما را جلب می كنند داستانی هستند، پاسخ این سؤال برای فلاسفه بسیار اهمیت دارد. یك جواب كه در سنت نظریه فیلم وجود دارد این است كه دلیل اینكه ما به آنچه برای شخصیت های داستانی اتفاق می افتد اهمیت می دهیم، همزاد پنداری با آنها است.
اگر چه، یا شاید، به خاطر اینكه شخصیت ها بسیار ایده آلند (آنها بسیار زیباتر، شجاع تر و مبتكرتر از چیزی هستند كه یك انسان واقعی می تواند باشد) بینندگان با آنها همزادپنداری می كنند و از این راه همچنین خود را با این موجودات ایده آل هم نسبت می بینند، اما هنگامی كه ما شخصیت ها را بدیل هایی از خودمان ببینیم سرنوشت آنها برای ما مهم است؛ زیرا خود را خلاصه داستان های آنها می انگاریم. به زعم نظریه پردازان فمینیست، این ایده به این خو گرفته است كه [اهمیت] فیلم ها را بر این اساس توضیح دهد كه چگونه لذات بینندگان را برای حمایت از جامعه مبتنی بر تبعیض جنسی حمایت كند. تماشاگران مرد با همتایان سینمای ایده آل شده خود همزاد پنداری می كنند و از عینیت یافتگی زنان هم از طریق تصاویر سینمایی كه آنها با لذت به تماشایش می پردازند و همچنین از طریق روایتی كه در آن شخصیت مردها، براساس همان همزاد پنداری، به دنبال تملك شخصیت زن می گردند. فیلسوفان فیلم استدلال می كنند كه همزاد پنداری وسیله ای بسیار خام برای تبیین درگیری عاطفی با شخصیت ها است؛ زیرا با شخصیت های داستانی فیلمی كه به تصویر كشیده می شود به گونه های مختلف می توان رابطه برقرار كرد[ و همزادپنداری، فقط یكی از آنهاست]. حتی اگر با ما بعضی از شخصیت ها همزاد پنداری كردیم این به هیچ رو توضیح نمی دهد كه چرا ما به آن شخصیت هایی كه با آنها همزاد پنداری نمی كنیم نیزعكس العمل های عاطفی نشان می دهیم.
درگیری بیشتر بیننده های عام سینما با شخصیت های سینمایی و فیلم ها در آن جایی است كه ظهور آن لازم است. چهارچوب كلی جوابی كه فلاسفه فیلم، برای پرسش درگیری عاطفی ما با فیلم ها تدارك دیده اند این است كه اتفاقاتی كه در فیلم می افتد برای ما اهمیت دارد؛ چراكه فیلم ها به ما امكان می دهند اتفاقاتی را كه رخ می دهند تصور كنیم؛ اتفاقاتی كه به آن اهمیت می دهیم. زیرا همان طور كه اتفاقات بر احساسات ما اثر می گذارند فیلم های داستانی نیز تأثیری عاطفی بر ما به جا می گذارند.
دو دلیل عمده هست كه فیلسوفان در مقابل می نهند تا تأثیرات تخیل بر ما را توضیح دهند. نظریه شبیه سازی، قیاس كامپیوتررا به خدمت می گیرد وعنوان می كند كه تخیل چیزها، متضمن این است كه یك چیز همیشه همان پاسخ عاطفی را به یك موقعیت داشته باشد. این بدین معنی است كه هنگامی كه من یك پاسخ عاطفی نظیر عصبانیت به یك موقعیت خیالی دارم، همان پاسخ عاطفی است كه در زمان طبیعی احساس می كنم؛ با این تفاوت كه مایل به عمل به واسطه این احساس[ناشی از تخیل] نیستم، یعنی [مایل به] فریاد كشیدن یا واكنشی عصبانیت آمیز نیستم، آن گونه كه اگر احساسم، احساس حقیقی بود. چیزی كه این تبیین توضیح می دهد خصیصه به ظاهر تناقص آمیز تجربیات ما از فیلم است؛ این كه به نظر می رسد ما از تماشای چیزهایی در فیلم لذت می بریم كه در زندگی حقیقی از آنها متنفریم. واضح ترین محل بحث دراین مورد، فیلم های ترسناك اند؛ چرا كه ممكن است ما از دیدن اتفاقات و موجودات ترسناكی لذت ببریم كه در زندگی حقیقی به هیچ وجه میلی به دیدن آنها نداریم. مشكلی كه پیش روی نظریه پردازان شبیه سازی است، توضیح این مسأله است كه خاموش بودن برای یك احساس عاطفی به چه معناست. گرچه این [تئوری] یك استعاره جذاب است، اما مشخص نیست كه نظریه پردازان شبیه سازی قادر به ارائه شرح كافی از این باشند كه ما چگونه از آن چنین برداشتی می كنیم.
شرحی جایگزین از پاسخ های عاطفی ما به سناریوهای خیالی، نظریه تفكر نامگذاری شده است. در این جا تصور بر این است كه ما قادریم پاسخ های عاطفی به تفكرات محض بدهیم. هنگامی كه به من گفته شود قرارداد استخدام همكار زیر دست من ناعادلانه تمدید نشده است، دیگر همین فكر بی عدالتی كافی است كه مرا عصبانی كند. همین گونه، هنگامی كه این سناریو را در نسبت با كسی تصور كنم، كه فكر محض من متوجه آن باشد، به این صورت می تواند عصبانیت مرا برانگیزد. فكر محض قادر است منتج به احساس واقعی شود.

فیلم و جامعه
بهترین راه برای فهم این مسأله كه پیشرفت های حاصل از كار فلاسفه، در فهم ما از چگونگی ارتباط فیلم ها و جامعه تا چه حد بوده است، نگاه كردن به نظری است كه چند سال قبل، فكر مسلط در نظریه فیلم بود. با توجه به آن نظر، فیلم هایی با روایت عامه پسند - خصوصاً تولیدات هالیوود به طور اجتناب ناپذیری، از ظلم اجتماعی، به واسطه نادیده گرفتن آن به یكی از طرق، حمایت می كند. این گونه فیلم ها برای ارائه كردن هیچ چیز جز اسطوره هایی كه از خصوصیت واقع گرایانه رسانه، برای عرضه آن داستان های خیالی استفاده كرده اند، عرضه نمی شوند تا اینكه تبدیل به تصویر دقیق واقعیت شوند. به این طریق ماهیت سلطه اجتماعی توسط این چنین نگاهی برای شایع شدن در اجتماع معاصر جعل می شود و با مساعدتِ ارائه تصویری امیدبخش از واقعیات موجود اجتماع انسانی، [حقیقت آن] تیره و تار می شود.
این نظریه پردازان فیلم از به نقد یك فیلم خاص فراتر رفته اند و با بحث كردن از خود ساختار روایت فیلم بر مسأله سلطه اجتماعی تأكید می كنند. از این نظرگاه فائق آمدن بر روایتگری خود محتاج پیشرفت فیلم ها است. در مقابل چنین نگاه منفی به رابطه فیلم و اجتماع، فیلسوفان فیلم استدلال كرده اندكه فیلم های عامه پسند نیازی به حمایت سلطه اجتماع ندارند، بلكه حتی می توانند تجلیگاه رویكردهای انتقادی به اجتماع باشند. برای برساختن این استدلال، آنها، گرایش نظریه فیلم به ساخت تعمیم های وسیع را درباره رابطه فیلم و اجتماع كه بر پایه تحلیل دقیق هر فیلم بنا نشده است، اصلاح می كنند. در عوض بر ارائه تفسیرهایی با توجه به جزئیات فیلم تمركز كرده اندكه نشان می دهد چگونه روایت های آنها ارائه دهنده برداشت های انتقادی از عرف ها و نهادهای گوناگون اجتماعی است. طبقه، نژاد و جنسیت در زمره عرصه های مختلف اجتماعی اندكه فلاسفه فیلم معتقدند فیلم ها می توانند در مورد آنها آگاهی اجتماعی ایجاد كنند و در مباحت عمومی مداخلات انتقادی داشته باشند.
یك مثال جالب از فیلم هایی كه باعث ترقی اوضاع سیاسی می شوند وصرفاً حامی شكل های موجود سلطه اجتماعی نیستند، آنهایی هستند كه درگیر موضوع زوج هایی از دو نژاد می شوند. بنابراین فیلم سال 1967 استنلی كامر، حدس بزن كی برای شام می آید؟ ، تصویری درباره معقول بودن پیوستگی نژادها به عنوان راه حلی برای معضلات پیش روی نژاد پرستی ضد سیاه در آمریكا ارائه كرده است. پس می توانیم بگوییم فلاسفه عموماً در مقابل مصادره جملگی فیلم ها تحت عنوان واپس گرایی اجتماعی مقاومت می كنند و وسائل متفاوتی را كه فیلمسازان برای ارائه دورنماهای انتقادی از حیطه های توجه اجتماعی به كار می گیرند، توضیح می دهند.

فیلم به عنوان منبع معرفت
از آن هنگام كه افلاطون شاعران را از مدینه فاضله خود بیرون راند، مخالفت در برابر هنر در فلسفه شایع بوده است. در قیاس وسیع، این مسأله به خاطر این است كه فلسفه و گونه های مختلف فرم های هنری همچون رقیبانی برای سر چشمه های معرفت و باور تلقی شده اند. فلاسفه گرایش به حفظ نحوه منحصر به فرد مدعیاتشان در باب حقیقت را دارند. فلاسفه فیلم عموماً با این نگرش مخالفند كه فیلم را همچون منبع معرفت و یا حتی همكار بالقوه فلسفه بینگارند. این نگرش به فیلم كه توسط استنلی كاول بیان گردید، موجب كمك به پیشرفت این رشته شد. در نظر كاول، فلسفه فی نفسه به شكاكیت و راه های مختلفی كه می توان بر آن فائق آمد، می پردازد. او در كتاب ها و مقالات فراوان، بحث كرده است كه فیلم با فلسفه از این نظر اشتراك دارد و فیلم می تواند حتی تعمق های فلسفی خود را فراهم آورد. تا همین اواخر نیز این ایده كه فیلم ذاتاًً رسانه ای فلسفی است، مدافعان كمی داشت. قسمتی از آن به دلیل این بود كه ارتباط دادن فیلم به شكاكیت، توسط كاول مبنای چندان درستی نداشت، گو اینكه شرح او از شكاكیت به عنوان گزینه ای همچنان زنده برای فلسفه معاصر، بر مبنای خوانش غیرمتعارف او از تاریخ فلسفه جدید است. با این حال تفسیر های كاول از فیلم های خاص و آنها را در شمار دیدگاه های شكاكانه آوردن بسیار راهگشا بود و بر بسیاری فلاسفه و پژوهشگران فیلم، به واسطه جدیتی كه در آنها در ارتباط با فیلم به وجود آورد، تأثیر گذاشت. با این همه اخیراً كتاب های بسیاری فیلم را دست كم ابزاری برای تشریح ایده های فلسفی دانسته اند. تا حدی به این دلیل كه ظاهراً دانشجویان میل به سمتی دارند كه معمایی فلسفی را هنگامی كه نقش بسته بر پرده نقره ای می بینند، همانند وقتی كه در متون نوشتاری می نگرند، جدی بگیرند و تا حدی به خاطر فلاسفه كه به طور فزاینده ای معتقد شده اندكه فیلم عموماً وسیله ای برای تفكر درباره مسائل مهم است.
همچنین فیلمسازان جدید گرایش های جدی به تفسیرهای فلسفی دارند. به طور خاص فیلم هایی كه نئو- نویر نامیده می شوند، معمولاً به طور استعاری، مخاطبان خود را با افشاكردن واقعیتی مهم در انتهای فیلم بهت زده می كنند، كه [در این صورت] مخاطب نیاز دارد تمام فهم خود را از آنچه دقیقاًً از فیلم دریافته بود دوباره بازسازی كند. فیلم های دیگر با روایتشان طوری بازی می كنند، كه بار دیگر به نظر می رسد نیازمند توضیح فلسفی است. هر دوی این گرایش ها در فیلم معروف سال 1999 برادران واچفسكی ماتریكس تحقق یافت؛ فیلمی كه بیش از هر فیلم دیگر موجب به وجود آمدن مباحث فلسفی شد. هم اكنون هزاران مقاله و تعدادی كتاب وجود دارد كه در باره مدعیات فلسفی این فیلم جذاب تحقیق كرده است. مسائلی كه فیلسوفان در این فیلم یافته اند گستره چنین پرسش هایی را دربر می گیرد. آیا ما توسط حواس خود فریفته می شویم؟ یا ماهیت واقعیت؟ آیا دلایل ارزشمندی مبنی بر رد كردن خواسته های معنایی وجود دارد؟
علاقه به وجود آمده به واسطه این فیلم دلالت بر این دارد كه فلاسفه رویكرد بسیار امیدواركننده ای به این سؤال یافته اندكه آیا فیلم ها می توانند چیزی باشند كه فلسفه بخواهد توسط تكنیك های فلسفی خاص - كه فیلم می بایست از آنها تقلید كند - در آن به تعمق بپردازد. همچنین این مسأله خاطر نشان می كند كه فلاسفه تحقیقات خود را درباره این پرسش كه آیا فیلم می تواند فلسفه باشد؟ را با جدیت بسیار در سال های پیش رو ادامه خواهند داد