ترجمه:‌محمد آزاد

درگیری عاطفی
بحث فلسفی درگیری بیننده با فیلم ها با یک معما که درباره بسیاری فرم های هنری وجود دارد آغاز شد: چرا باید به اتفاقاتی که برای شخصیت های داستانی اتفاق می افتد، اهمیت بدهیم؟ چرا که به هر حال آنها داستانی هستند وسرنوشت آنها نباید آن گونه که سرنوشت انسان های حقیقی اهمیت دارد برای ما مهم باشد. از آن جا که بسیاری فیلم ها که علاقه ما را جلب می کنند داستانی هستند، پاسخ این سؤال برای فلاسفه بسیار اهمیت دارد. یک جواب که در سنت نظریه فیلم وجود دارد این است که دلیل اینکه ما به آنچه برای شخصیت های داستانی اتفاق می افتد اهمیت می دهیم، همزاد پنداری با آنها است.
اگر چه، یا شاید، به خاطر اینکه شخصیت ها بسیار ایده آلند (آنها بسیار زیباتر، شجاع تر و مبتکرتر از چیزی هستند که یک انسان واقعی می تواند باشد) بینندگان با آنها همزادپنداری می کنند و از این راه همچنین خود را با این موجودات ایده آل هم نسبت می بینند، اما هنگامی که ما شخصیت ها را بدیل هایی از خودمان ببینیم سرنوشت آنها برای ما مهم است؛ زیرا خود را خلاصه داستان های آنها می انگاریم. به زعم نظریه پردازان فمینیست، این ایده به این خو گرفته است که [اهمیت] فیلم ها را بر این اساس توضیح دهد که چگونه لذات بینندگان را برای حمایت از جامعه مبتنی بر تبعیض جنسی حمایت کند. تماشاگران مرد با همتایان سینمای ایده آل شده خود همزاد پنداری می کنند و از عینیت یافتگی زنان هم از طریق تصاویر سینمایی که آنها با لذت به تماشایش می پردازند و همچنین از طریق روایتی که در آن شخصیت مردها، براساس همان همزاد پنداری، به دنبال تملک شخصیت زن می گردند. فیلسوفان فیلم استدلال می کنند که همزاد پنداری وسیله ای بسیار خام برای تبیین درگیری عاطفی با شخصیت ها است؛ زیرا با شخصیت های داستانی فیلمی که به تصویر کشیده می شود به گونه های مختلف می توان رابطه برقرار کرد[ و همزادپنداری، فقط یکی از آنهاست]. حتی اگر با ما بعضی از شخصیت ها همزاد پنداری کردیم این به هیچ رو توضیح نمی دهد که چرا ما به آن شخصیت هایی که با آنها همزاد پنداری نمی کنیم نیزعکس العمل های عاطفی نشان می دهیم.
درگیری بیشتر بیننده های عام سینما با شخصیت های سینمایی و فیلم ها در آن جایی است که ظهور آن لازم است. چهارچوب کلی جوابی که فلاسفه فیلم، برای پرسش درگیری عاطفی ما با فیلم ها تدارک دیده اند این است که اتفاقاتی که در فیلم می افتد برای ما اهمیت دارد؛ چراکه فیلم ها به ما امکان می دهند اتفاقاتی را که رخ می دهند تصور کنیم؛ اتفاقاتی که به آن اهمیت می دهیم. زیرا همان طور که اتفاقات بر احساسات ما اثر می گذارند فیلم های داستانی نیز تأثیری عاطفی بر ما به جا می گذارند.
دو دلیل عمده هست که فیلسوفان در مقابل می نهند تا تأثیرات تخیل بر ما را توضیح دهند. نظریه شبیه سازی، قیاس کامپیوتررا به خدمت می گیرد وعنوان می کند که تخیل چیزها، متضمن این است که یک چیز همیشه همان پاسخ عاطفی را به یک موقعیت داشته باشد. این بدین معنی است که هنگامی که من یک پاسخ عاطفی نظیر عصبانیت به یک موقعیت خیالی دارم، همان پاسخ عاطفی است که در زمان طبیعی احساس می کنم؛ با این تفاوت که مایل به عمل به واسطه این احساس[ناشی از تخیل] نیستم، یعنی [مایل به] فریاد کشیدن یا واکنشی عصبانیت آمیز نیستم، آن گونه که اگر احساسم، احساس حقیقی بود. چیزی که این تبیین توضیح می دهد خصیصه به ظاهر تناقص آمیز تجربیات ما از فیلم است؛ این که به نظر می رسد ما از تماشای چیزهایی در فیلم لذت می بریم که در زندگی حقیقی از آنها متنفریم. واضح ترین محل بحث دراین مورد، فیلم های ترسناک اند؛ چرا که ممکن است ما از دیدن اتفاقات و موجودات ترسناکی لذت ببریم که در زندگی حقیقی به هیچ وجه میلی به دیدن آنها نداریم. مشکلی که پیش روی نظریه پردازان شبیه سازی است، توضیح این مسأله است که خاموش بودن برای یک احساس عاطفی به چه معناست. گرچه این [تئوری] یک استعاره جذاب است، اما مشخص نیست که نظریه پردازان شبیه سازی قادر به ارائه شرح کافی از این باشند که ما چگونه از آن چنین برداشتی می کنیم.
شرحی جایگزین از پاسخ های عاطفی ما به سناریوهای خیالی، نظریه تفکر نامگذاری شده است. در این جا تصور بر این است که ما قادریم پاسخ های عاطفی به تفکرات محض بدهیم. هنگامی که به من گفته شود قرارداد استخدام همکار زیر دست من ناعادلانه تمدید نشده است، دیگر همین فکر بی عدالتی کافی است که مرا عصبانی کند. همین گونه، هنگامی که این سناریو را در نسبت با کسی تصور کنم، که فکر محض من متوجه آن باشد، به این صورت می تواند عصبانیت مرا برانگیزد. فکر محض قادر است منتج به احساس واقعی شود.

فیلم و جامعه
بهترین راه برای فهم این مسأله که پیشرفت های حاصل از کار فلاسفه، در فهم ما از چگونگی ارتباط فیلم ها و جامعه تا چه حد بوده است، نگاه کردن به نظری است که چند سال قبل، فکر مسلط در نظریه فیلم بود. با توجه به آن نظر، فیلم هایی با روایت عامه پسند - خصوصاً تولیدات هالیوود به طور اجتناب ناپذیری، از ظلم اجتماعی، به واسطه نادیده گرفتن آن به یکی از طرق، حمایت می کند. این گونه فیلم ها برای ارائه کردن هیچ چیز جز اسطوره هایی که از خصوصیت واقع گرایانه رسانه، برای عرضه آن داستان های خیالی استفاده کرده اند، عرضه نمی شوند تا اینکه تبدیل به تصویر دقیق واقعیت شوند. به این طریق ماهیت سلطه اجتماعی توسط این چنین نگاهی برای شایع شدن در اجتماع معاصر جعل می شود و با مساعدتِ ارائه تصویری امیدبخش از واقعیات موجود اجتماع انسانی، [حقیقت آن] تیره و تار می شود.
این نظریه پردازان فیلم از به نقد یک فیلم خاص فراتر رفته اند و با بحث کردن از خود ساختار روایت فیلم بر مسأله سلطه اجتماعی تأکید می کنند. از این نظرگاه فائق آمدن بر روایتگری خود محتاج پیشرفت فیلم ها است. در مقابل چنین نگاه منفی به رابطه فیلم و اجتماع، فیلسوفان فیلم استدلال کرده اندکه فیلم های عامه پسند نیازی به حمایت سلطه اجتماع ندارند، بلکه حتی می توانند تجلیگاه رویکردهای انتقادی به اجتماع باشند. برای برساختن این استدلال، آنها، گرایش نظریه فیلم به ساخت تعمیم های وسیع را درباره رابطه فیلم و اجتماع که بر پایه تحلیل دقیق هر فیلم بنا نشده است، اصلاح می کنند. در عوض بر ارائه تفسیرهایی با توجه به جزئیات فیلم تمرکز کرده اندکه نشان می دهد چگونه روایت های آنها ارائه دهنده برداشت های انتقادی از عرف ها و نهادهای گوناگون اجتماعی است. طبقه، نژاد و جنسیت در زمره عرصه های مختلف اجتماعی اندکه فلاسفه فیلم معتقدند فیلم ها می توانند در مورد آنها آگاهی اجتماعی ایجاد کنند و در مباحت عمومی مداخلات انتقادی داشته باشند.
یک مثال جالب از فیلم هایی که باعث ترقی اوضاع سیاسی می شوند وصرفاً حامی شکل های موجود سلطه اجتماعی نیستند، آنهایی هستند که درگیر موضوع زوج هایی از دو نژاد می شوند. بنابراین فیلم سال 1967 استنلی کامر، حدس بزن کی برای شام می آید؟ ، تصویری درباره معقول بودن پیوستگی نژادها به عنوان راه حلی برای معضلات پیش روی نژاد پرستی ضد سیاه در آمریکا ارائه کرده است. پس می توانیم بگوییم فلاسفه عموماً در مقابل مصادره جملگی فیلم ها تحت عنوان واپس گرایی اجتماعی مقاومت می کنند و وسائل متفاوتی را که فیلمسازان برای ارائه دورنماهای انتقادی از حیطه های توجه اجتماعی به کار می گیرند، توضیح می دهند.

فیلم به عنوان منبع معرفت
از آن هنگام که افلاطون شاعران را از مدینه فاضله خود بیرون راند، مخالفت در برابر هنر در فلسفه شایع بوده است. در قیاس وسیع، این مسأله به خاطر این است که فلسفه و گونه های مختلف فرم های هنری همچون رقیبانی برای سر چشمه های معرفت و باور تلقی شده اند. فلاسفه گرایش به حفظ نحوه منحصر به فرد مدعیاتشان در باب حقیقت را دارند. فلاسفه فیلم عموماً با این نگرش مخالفند که فیلم را همچون منبع معرفت و یا حتی همکار بالقوه فلسفه بینگارند. این نگرش به فیلم که توسط استنلی کاول بیان گردید، موجب کمک به پیشرفت این رشته شد. در نظر کاول، فلسفه فی نفسه به شکاکیت و راه های مختلفی که می توان بر آن فائق آمد، می پردازد. او در کتاب ها و مقالات فراوان، بحث کرده است که فیلم با فلسفه از این نظر اشتراک دارد و فیلم می تواند حتی تعمق های فلسفی خود را فراهم آورد. تا همین اواخر نیز این ایده که فیلم ذاتاًً رسانه ای فلسفی است، مدافعان کمی داشت. قسمتی از آن به دلیل این بود که ارتباط دادن فیلم به شکاکیت، توسط کاول مبنای چندان درستی نداشت، گو اینکه شرح او از شکاکیت به عنوان گزینه ای همچنان زنده برای فلسفه معاصر، بر مبنای خوانش غیرمتعارف او از تاریخ فلسفه جدید است. با این حال تفسیر های کاول از فیلم های خاص و آنها را در شمار دیدگاه های شکاکانه آوردن بسیار راهگشا بود و بر بسیاری فلاسفه و پژوهشگران فیلم، به واسطه جدیتی که در آنها در ارتباط با فیلم به وجود آورد، تأثیر گذاشت. با این همه اخیراً کتاب های بسیاری فیلم را دست کم ابزاری برای تشریح ایده های فلسفی دانسته اند. تا حدی به این دلیل که ظاهراً دانشجویان میل به سمتی دارند که معمایی فلسفی را هنگامی که نقش بسته بر پرده نقره ای می بینند، همانند وقتی که در متون نوشتاری می نگرند، جدی بگیرند و تا حدی به خاطر فلاسفه که به طور فزاینده ای معتقد شده اندکه فیلم عموماً وسیله ای برای تفکر درباره مسائل مهم است.
همچنین فیلمسازان جدید گرایش های جدی به تفسیرهای فلسفی دارند. به طور خاص فیلم هایی که نئو- نویر نامیده می شوند، معمولاً به طور استعاری، مخاطبان خود را با افشاکردن واقعیتی مهم در انتهای فیلم بهت زده می کنند، که [در این صورت] مخاطب نیاز دارد تمام فهم خود را از آنچه دقیقاًً از فیلم دریافته بود دوباره بازسازی کند. فیلم های دیگر با روایتشان طوری بازی می کنند، که بار دیگر به نظر می رسد نیازمند توضیح فلسفی است. هر دوی این گرایش ها در فیلم معروف سال 1999 برادران واچفسکی ماتریکس تحقق یافت؛ فیلمی که بیش از هر فیلم دیگر موجب به وجود آمدن مباحث فلسفی شد. هم اکنون هزاران مقاله و تعدادی کتاب وجود دارد که در باره مدعیات فلسفی این فیلم جذاب تحقیق کرده است. مسائلی که فیلسوفان در این فیلم یافته اند گستره چنین پرسش هایی را دربر می گیرد. آیا ما توسط حواس خود فریفته می شویم؟ یا ماهیت واقعیت؟ آیا دلایل ارزشمندی مبنی بر رد کردن خواسته های معنایی وجود دارد؟
علاقه به وجود آمده به واسطه این فیلم دلالت بر این دارد که فلاسفه رویکرد بسیار امیدوارکننده ای به این سؤال یافته اندکه آیا فیلم ها می توانند چیزی باشند که فلسفه بخواهد توسط تکنیک های فلسفی خاص - که فیلم می بایست از آنها تقلید کند - در آن به تعمق بپردازد. همچنین این مسأله خاطر نشان می کند که فلاسفه تحقیقات خود را درباره این پرسش که آیا فیلم می تواند فلسفه باشد؟ را با جدیت بسیار در سال های پیش رو ادامه خواهند داد