پرفرمنس گروهی ِ«مقتل» این روزها در سالن اصلی مولوی اجرا میشود. «مقتل» شامل 11 صحنه درباره حادثه عاشورا؛ از حَجت الوداع و حرکت امام به سوی کوفه تا شام غریبان است. محمودرضا رحیمی کارگردان بر اساس علاقه خود، این اثر را به صورت پرفرمنس گروهی به سالن مولوی آورده است و از آن جهت که اثری متفاوت به حساب میآید و کارگردان آگاه ِاین اثر را با آثار تئوری و عملیاش درباره پرفرمنس آرت میشناسیم، میتوانیم از جهات گوناگون به این اجرا بپردازیم. نخست میتوانیم به این اجرا تنها در غالب خود و ارجاعاتش به تعزیه پرداخت و در وهله دوم میتوان به مقایسه آن با نشانههای یک پرفرمنس گروهی و آثار دیگر پرفرمنس درباره عاشورا دست زد.
باید گفت «مقتل» از چند ویژگی یک پرفرمنس استفاده میکند. اولین ویژگی استفاده از پرفرمرها (اجراگران) با تکیه به بدن آنان که ویژگی اصلی پرفرمنس آرت را شامل میشود. بدن جایگزین زبان، دکور، شخصیت و کنش. پرفرمرها در استفاده از بدن به حرکات تکرار شونده با ریتمی معین و ساختن ژستهایی جمعی و فردی دست زده بودند که به دلیل موازنه نبودن برخورد این نوع استفاده از بدن و نقل حادثه عاشورا، گاهی خندهدار از آب درمیآمد که میتوان این عکسالعمل را به علت کنار هم قرار دادن این فرم اجرایی و موضوعی مذهبی، طبیعی دانست. دومین ویژگی استفاده پرفورمرها از ابزاریست که ماهیت ارجاعی دارند. پرفرمرها با کلاهخود و شمشیر و لباسهای قراردادی نمایش تعزیه یعنی لباسهای اشقیاء و اولیاء به روی صحنه میآیند، تقسیم میشوند، از آن بهره میگیرند و ما را به نمایشی آئینی پیوند میزنند. ویژگی دیگر استفاده اجراگران از ابزار مدرن است. به مانند نایلونهایی ضخیم و در ابعاد نسبتا بزرگ که با آن تصویر سازی انجام میگیرد. یکی از بهترین نمونههای استفاده اجراگران از ابزارهایشان در طول اجرا همان نایلون ضخیمی بود که آب رود فرات را با قرار گرفتن پرفرمرها در زیر و ریختن آبی بر روی آن تصویری میکرد و در نهایت قرار گرفتن شمر با همان نشانههای آئینی در داخل آب و جمع کردن نایلون توسط او، استعارهای از سلطه طلبی وی را نیز نشان تماشاگران میداد. استفاده از زبان نمایشی تعزیه بوسیله نسخهای که در نمایش آئینی تعزیه باید آشکارا در دست نسخه خوانان باشد یکی دیگر از ویژگیهای مقتل است. پرفورمرها با تقسیم کردن خود در نقشهای گوناگون (البته به غیر از پرفرمر نقش شمر که تا پایان اجرا ثابت بود) هنگام خوانش متن نسخهها را در دست میگرفتند و با اجرای اشعاری موجز و تقلیل یافته صحنهها را اجرا میکردند. در این بین زبان پرفرمر نقش شمر که به زبان آذری انتخاب شده بود نیز قابل توجه بود. زبان آذری شاید بهترین زبان در نوع گویش خود برای اشتلم خوانی اشقیاء (نوع گویش اشقیاء در تعزیه) باشد که میتوان این ترفند زبانی را بهترین ترفند اجراگران و کارگردان اثر توصیف کرد.
نکتهای در ارجاعات اثر به واقعه عاشورا وجود دارد که قابل توجه است و آن اینکه در بروشور اجرا، 11 صحنهای که قرار است در طول اثر اجرا شود نوشته شده و تماشاگر میتواند با خوانش آن به مفهوم صحنهها تسلط پیدا کند. اما در نظر بگیریم که عناوین صحنههای اجرا در بروشور اثر وجود نداشت و تماشاگر نمیتوانست با رجوع به بروشوری که در دست داشت بر اجرا تسلط پیدا کند، آنگاه جز چند عمل آشکار در طول اجرا که با یک نظر قابل شناسایی است آیا میتوانستیم در طول اثر با آن ارتباط کاملی برقرار کنیم و بُعد موضوعی اثر ما را با بُعد اجرایی آن همراه کند؟ درباره این مساله دو نوع برخورد وجود دارد که تماشاگر عام و خاص را از یکدیگر تفکیک میکند. اول آنکه تماشاگر عام باید بروشور را داشته باشد تا حداقل توجهاش اگر به اجرا جلب نمیشود به ارجاعات آن جلب شود تا اثر را هر چند ناقص بپذیرد. اما درباره تماشاگر خاص که باید آنها را آشنای با اینگونه اجراها بر شمرد می بایست نتیجهای جداگانه گرفت. زیرا این قشر از تماشاگران اجرا، تماشای اثری که فاقد موضوع و پایبند به اجرا آن هم به طور صرف (که البته «مقتل» در کلیت اینگونه نبود) باشد را نیز قبول میکنند و حاضرند آن را به صرف توجه به تصویر سازی و خلاقیتها و تسلط فیزیکی اجراگران هم که شده، دنبال کنند.