مردی میانسال به دلیل قتل یک جوان در آستانه قصاص است. خانواده وی در تلاش جلب رضایت اولیاء دم هستند. آنها مبلغی را به عنوان دیه فراهم کردهاند که هنگام انتقال آن از بانک توسط چند سارق دزدیده میشود و... سینمای حسن فتحی خواسته یا ناخواسته قرابت و نزدیکی فکری و روحی زیادی با سینمای به اصطلاح فیلمفارسی دارد. تشخیص این منش فکری چندان مشکل نیست. کنکاشی هر چند کوتاه روی آثاری که تا بحال از او دیدهایم حال چه در عرصه سیما که نماینده آن «پهلوانان نمیمیرند» و «شب دهم» بوده و در عرصه سینما «ازدواج به سبک ایرانی» و «پستچی سه بار در نمیزند» و حالا «کیفر»، شاخصه اصلی کارهای فتحی را عیان میکند. شاخصههایی که بارها و بارها در کارهایی او تکرار شدهاند. خصوصیاتی از قبیل تکیه بر فرهنگ عامیانه و استفاده از ادبیات محاوره و امثالهم و تکیه کلامهایی رایج میان تهرانیهای دهه بیست و سی و پس از آن، یکی از این مشخصههاست. فتحی به طرز واضح و روشنی دل بسته فرهنگ و آداب و شئون تهران دهههای ابتداییست. این دلبستگی نه تنها در دیالوگ نویسی کارهای او به چشم میآید، بلکه انتخاب موقعیتها و شخصیتهای پیش برنده فیلم نیز در همین جهت حرکت میکنند. حسین یاری در «شب دهم» و البته امیر جعفری در «پستچی سه بار در نمیزند» و همین فیلم متاخر او «کیفر» نمایندگی این نوع تفکر را بر عهده دارند. امیر جعفری در نقش جمال و ابی بنبست تنها نمایندگان این منش در فیلم نیست، در کنار او جمشید هاشم پور (دوست ابی بنبست) و هومن برق نورد (مرد محکوم به اعدام) را نیز میتوان فارغ از مثبت یا منفی بودن نقش و شخصیتشان در همین دسته گنجاند. جالب اینجاست که این شخصیتها پایه و اساس پیشبرد داستان محسوب میشوند که البته این توجه ویژه فتحی به این فضا را نشان می دهد. نکته قابل توجه در «کیفر» پر حجم شدن این رویکرد فتحی به مدل روابط و شخصیتهایی است که او دل بسته آنها است. در «کیفر» گستردگی حضور شخصیتهایی با این تعریف به نسبت کارهای پیشین او بیشتر میشود.
دیگر خصوصیتی که فتحی به طرز واضحی در کارهایش از آن بهره میبرد استفاده از موسیقی، دکور و پوشش و گریم بازیگران متناسب با فرهنگی است که فتحی در دو سه کار اخیرش زیاد از آن سراغ گرفته است. این مسئله صرفا به سکانس و یا داستانکهایی که در دورههای گذشته میگذرد محدود نمیشود و حتی در مورد شخصیتهایی که در زمانه حاضر زندگی میکنند و تفکرات و مرامشان متعلق به آن دوره است، قابل رویت است. برای نمونه کافی است به موسیقی استفاده شده در «کیفر» خصوصا در صحنههایی که گروه موسیقی در حال اجرای برنامه است و حتی رقص پسر بچه فیلم توجه داشته باشیم.
تمام این خصوصیات و یا المانهای شبیه به این را میتوانیم در آثار بزرگانی چون حاتمی و کیمیایی ببینیم، ولی مسئله درست همینجاست. بر خلاف آثار بزرگانی چون حاتمی و کیمیایی که سبک خودشان برای استفاده غیر کلیشهای از این المانها را در پیش گرفتهاند، خصوصیات مد نظر فتحی کارکردی شبیه به فیلم فارسی دهه 40 و 50 یافتهاند و نه ساختاری نو و تازه. بدین معنا که در کنار موضوع و فیلمنامهای نه چندان قوام یافته که پر است از حفرههای بزرگ مربوط به کنش و واکنشهای پیش برنده داستان، پرداخت نامناسب موضوع حال چه به دلیل تکراری بودن سوژه و یا به دلیل بی دقتی نویسنده تا جایی پیش میرود که دقیقا از مرحلهای که شناسایی هویت ابی بنبست تبدیل به سوال ذهنی تماشاگر میشود و لحظه لحظه با انتظار تعلیق آمیز دیدن و شناخت او میگذرد، المانهای سطحی و تکراری مثل حاضر شدن جمال در اتاق محل اختفای برادر مرد محکوم به اعدام با لباس زنانه و رو شدن ابتدایی مرحله به مرحله نقش او دروقوع اتفاقات و در نهایت غیبت بلند مدت او تا سکانس پایانی فیلم و... به راحتی تماشاگر را به سمت این تشخیص میبرد که جمال همان ابی بنبست است. این در حالی است که اگر فرض کنیم این تمهیدات فیلمنامه نویس بوده برای به شک انداختن تماشاگر و ایجاد حس تعلیق، قطعا میبایست نقش پر رنگتر شخصیتهای دیگری را در فیلم میدیدیم که وظیفه منحرف کردن ذهن تماشاگر را به عهده داشته باشند تا احتمال شناخت ابی بنبست برای مخاطب فیلم، مشکل شود. چنین وزنهای به لحاظ شخصیتی در فیلم وجود ندارد و تمام نگاهها لاجرم به سمت جمال است. تلاش فتحی برای ایجاد تعلیق به قدری بد از کار درآمده که به طرز بی معنایی سکانس حضور استاد پیانو و خانم پرستار در خانه ابی بنبست هیچ تعلیقی در تماشاگر ایجاد نمیکند، چرا که از میانه فیلم تماشاگر میدانسته جمال همان ابی بنبست است. همین مشکل را در ابتدای فیلم هم به وضوح میبینیم، جایی که بناست فیلم ما را به سمتی ببرد که بپذیریم برادر پیانیست مرد محکوم به اعدام، انگیزه کافی برای تلاش برای اثبات بی گناهی خودش و البته پیدا کردن قاتل برادرش دارد. اصولا همین انگیزه است که باعث میشود ما با ابی بنبست و منش و اخلاقش، دوستانش و البته نانامی زن ژاپنی او آشنا شویم و... این مشکل اساسی اغلب فیلمنامههای ایرانی است. چرا که غالبا فیلمسازان بصورتی شتابزده تمایل دارند فیلم را به سمت کنش اصلیای که در ذهنشان پروراندهاند برسانند و بر همین اساس غالبا از پرداخت دلیل و برهان ابتدایی قابل درک برای تماشاگر، غافل میشوند. در نتیجه این تماشاگر است که باید چشم بسته بپذیرد که وارد داستان شده و همه دلایل و انگیزههای لازم برای رسیدن به کنش اصلی فیلمنامه فراهم است. استفاده از المانهایی که فیلم فارسیهای دهه چهل و پنجاه برای کشش بیشتر داستان و همراه کردن تماشاگر استفاده میکردند دیگر نقیصه کار فتحی است. استفاده از ابزاری مثل داستان عشقی چند طرفه استاد پیانو (مصطفی زمانی) و یا رابطه احساسی او با پرستار پیرمرد متمول (هانیه توسلی) یا رابطه عشقی قدیمی همسر و برادر مرد محکوم به اعدام و قراردادن تکیه فیلمنامه بر دلایل و براهین پیش پا افتاده و البته پرداخت نشده برای بروز رخدادهای پی در پی بعدی در فیلم و البته، ازدواج دختر جوان عاشق استاد پیانو با پیرمرد متمول به دلیل قولی که به او داده و... نتیجه را تبدیل به اثری کرده به نام «کیفر».
حتی اگر فیلمنامه و موضوع فیلم را هم دستمایهای برای بیرون کشیدن آن از دنیای فیلمفارسی قراردهیم، باز هم راه به جایی نخواهیم برد. چرا که فارغ از سوژه و طرح اولیه داستان، فیلمنامه درست و درمانی به چشم نمیآید. در نتیجه «کیفر» تبدیل میشود به نمونهای بسیار متداول در دنیای فیلمفارسیهایی که در آنها قاتلی که با اسلحه شکاری در میان چشم همگان ابی بنبست را کشته، به راحتی در خیابان رانندگی میکند، صرفا با این دلیل که ضد قهرمان فیلم را به سزای عملش رسانده است و یا دست راست ابی بنبست (که حداقل در مرحله سرقت پولها خلافکار متبحری معرفی شده) متوجه تعقیب شدن توسط دو جوان ناشی نمیشود و درست آنها را میآورد کنار ابی بنبست مینشاند و... این همه اما طبیعی است. چرا که در دنیای فیلمفارسی نباید دنبال دلیل و منطقی یا فیلمنامهای پرداخت شده بود، بلکه فقط و فقط باید سر به زیر بود و پذیرفت و فیلمفارسی را با چشم بسته بلعید و تاریخی که در آن زندگی میکنیم را فراموش کرد و فریاد زد: زنده باد فیلمفارسی!