در یک نگاه کلی، مسعود کیمیایی چه در دیالوگنویسی فیلمهایش باشد و چه در ادبیات- حال میخواهد شعر باشد یا داستان- به لحاظ ادبی، زیبا مینویسد. زیبایی مدنظر، ماحصل تبدیل خلاقهی زبان روزمرهی مردم کوچه و خیابان به فرمی است که در آن دنیای قصه معنای والاتری مییابد. شاید از منظر برخی این نوع نثر، تزیینی به نظر آید. اما از آنجا که این شیوهی نگارش باعث میشود جهان قصه با بیانی منحصربهفرد و بدون تکلف شرح داده شود و نویسنده به مقصود هنری خود برسد، کارآمد به نظر میآید. برای روشنتر شدن بحث، پاراگراف آغاز رمان جسدهای شیشهای را با هم مرور میکنیم:
«هوا سرد بود- قرار سرخیِ آسمانِ شب، برفِ روز است. اما نه برف آمد نه ثریا».
چینش واژگان در سه جملهی آغازین رمان به گونهای است که خواننده را با نثری مواجه میکند که آهنگ دارد و شعرگونه است. اگر در زبانآوری به همین بسنده شود، حتما نثر تزیینی به نظر خواهد رسید. اما تنها این نیست. استعداد ادبی نویسنده و استفادهی خلاقه از کلمات نهتنها نحو را در خدمت بیان قرار میدهد، که در خدمت اندوه و انتظار حاکم بر موقعیت کاراکتر اصلی داستان نیز.
در ادامه میخوانیم: «قرارش بر این بود که چمدانش را بردارد، کتابی را که دوست دارد و در حال خواندن است روی لباسهایی که قرار است بپوشد در چمدان بگذارد و روی آنها دویست هزار تومان پول درشت بچیند و لباسهای گرم و زیرش را روی پولها چنان تا کند و جاسازی که راحت و دم دست باشد...»
همان طور که ملاحظه میشود، جملات بعدی عاری از شاعرانهگی جملات شروع داستان است. اما در اینجا نیز ریتم با بهرهگیری از «واو ربط» و ارتباط چند جملهی کوتاه با یکدیگر که سرانجام باعث تشکیل یک جملهی بلند میشود، به وجود میآید. چند سطر بعد، راوی دانای کل عنوان میکند که آن چه قرار بود ثریا انجام بدهد را کاوه- شخصیت اصلی داستان- تعریف میکرده. این انتقال ظریف و هنرمندانه باعث میشود در پاراگراف اول داستان، آمیزهای از دو صدا- صدای راوی و صدای کاوه- را بشنویم. زبان این صحنه، حس ایجاد میکند و باعث میشود که روایت سرعت مناسبی پیدا کند تا در قبال آن بتواند لحن راوی و کاراکتر اصلی، کشمکش و فضای صحنه را در نهایت ایجاز به خواننده بشناساند. مسلم است که قطعهی نقل شده نمونهای است از امکانی که زیبانویسی ادبی در اختیار روایت داستان قرار میدهد تا خواننده لذت بیشتری ببرد. به خصوص خوانندهی امروزی که میل به پوشیدهگویی، موجزگویی و گزیدهگویی دارد.
اما نیاز یک قصهی خوب فراتر از داشتن صرف استعداد ادبی نویسنده است. آن چیز که مکمل است، تبدیل زندگی واقع به زندگی حقیقی و غنی است. به طوری که تجربهی زندگی روزمره تبدیل به داستان شود و معنای عمیقتری از آن به خواننده ارائه شود. جسدهای شیشهای قصهی زوال سه نسل از خاندان مبشرانشایی است که در بستر اتفاقات تاریخی دهههای سی و شصت شمسی روایت میشود. ترکیب حوادث و شخصیتهای واقعی تاریخ سیاسی معاصر ایران، تجربههای شخصی و خصوصی نویسنده با حوادث و شخصیتهای تخیلی باعث شده تا خواننده در این رمان با صحنههایی تأثیرگذار و شخصیتهایی بهیادماندنی مواجه شود. به طوری که بر هر خوانندهی منصفی مبرهن است که تنها نویسندهای قادر به خلق چنین اثر کمنظیری خواهد بود که سرنوشت غمانگیز و تکاندهندهی اشخاص قصه را از نزدیک مشاهده و درک کرده باشد. در صفحهی 89 کتاب چنین میخوانیم:
«تا حادثه پرونده نشه، نمیشه جلوشونو گرفت. میون هر پوشهی مقوایی تو دادگستری یا قتله، یا دزدی یا خیانت و جنایت. لای هر ورقش زندگیه و افسوس و گریه، اما اینا داستان سر راست نشه و به جون هم نیفتن، یکی سر به نیست نشه، یکی نشُسه نره زیر خاک، یکی یه هفته مهمون پزشکقانونی با صد تا بخیه و دوختودوز کنار جسد بی صاحابا و بوگرفته ها نشه، تا یکی نره پشت میلهها و صدای خراباتی خوندن زندونو هر شب نشنفه، پرونده نمیشه و نمیره زیر دست قاضی»
انگار همهی این اتفاقات در صفحات بعدی رمان وقوع مییابند و رمان پروندهای میشود تا خواننده به قضاوتی تاریخی بنشیند؛ و شاید همین مسئله دلیل اصلی نگارش چنین قصهای باشد.
مجرد از قصهی رمان، در یک نگاه کلی جسدهای شیشهای، دایرهالمعارفی کمنظیر از فرهنگ شهرنشینی مردم تهران در سالهای گذشته است. در کمتر رمان ایرانی به این اندازه شهر نمود مییابد به طوری که خیابانها و میدانها، مغازهها و فروشگاهها، قمارخانهها و کافهها، سینماها و سالنهای تئاتر، خانهها و مجتمعهای مسکونی، سواریها و خودروها و... دقیق تصویر میشوند و در میان قصه جا میافتند. مسلما در سالیان آتی اگر فرزندی از والدینش سراغ حال و هوا و شکل و قیافهی تهران سالهای 30-60 را بگیرد، میتوان با خیال آسوده این رمان ارزشمند را به او معرفی کرد. به بخشی از فصل 11 کتاب دقت کنید که چگونه خیابان لالهزار تصویر میشود؛ جان میگیرد و همزمان در قصه جا میافتد:
«دلش خواست از کوچه کیهان به لاله زار برود. از لاله زار وحشت داشت. میدانست حریف این همه کابل سیاه و مقره و درجههای گوناگون و کلیدهای برق نخواهد شد.
یک وقت از همه جای خیابان لالهزار صدای موسیقی میآمد. وقت "خنجر مقدس" و "زن پلنگ" و "سرعقرب" شد. این همه مغازهی الکتریکی، جای احمد و من نیست.
رسید به سینما تهران، سینما ری که فقط سینمای تابستانی بود. جای سینما تهران ساختمانی از تیرآهن زشت و چندطبقه به هوا رفته بود که شکلی مخوف داشت و او را به یاد زندان کمیتهی مشترک زمان شاه میانداخت.»
بدون شک خلق شخصیت در یک رمان مهمترین و دشوارترین کار نویسنده است. از این حیث اولین رمان مسعود کیمیایی اثری قابل اعتناست. قصه پر است از شخصیتهایی بیبدیل که در تاریخ داستاننویسی ایران ماندگار خواهند بود. از آن جمله میتوان به شخصیتپردازی سروش و رحیم دو رفیقِ لمپنِ نظامی اشاره کرد. در رمانی که بیش از پنجاه شخصیت دارد، پرداخت مکفی کاری است بس دشوار. اما کیمیایی از پس تک تک شخصیتهایش برآمده و تا حدود زیادی توانسته آنها را قوام ببخشد. حتی نویسنده در خلق شخصیتهای تک بعدی و گذرای قصه نیز کم نگذاشته و تا جایی که توانسته حتی با کمک آنها داستانکهای جذابی را نیز خلق کرده. از آن جمله میتوان به شخصیت لبشکری در صفحهی 167 اشاره کرد: «به یادش آمد روزهای عید نوروز، لبشکری، زمانی که خیلی جوان بود، سرکوچه میایستاد و به دخترهای محله که لباسهای نو به تن داشتند میگفت: "عیده. مبارک باشه، بفرمایین لبتونو شیرین کنین!" و اشاره به لب شکریش میکرد. کتکهای زیادی خورده بود اما دستبردار نبود تا عید بعدی.»
اما رمان هر چه به پایان نزدیکتر میشود، قدرت و انسجام اولیهی خود را از دست میدهد. ضعف بزرگ رمان جایی اتفاق میافتد که شخصیتهای اصلی قصه سرنوشت مشابهی پیدا میکنند. در واقع همهگی آنها کمابیش به جنون مبتلا میشوند و خیلی از آنها به استقبال مرگ میشتابند. این نوع پایان برای شخصیتهای اصلی نوعی تمام کردن یا فیصله دادن دم دستی به نظر میرسد تا سرنوشت محتوم. خود کیمیایی در صفحهی 507 کتاب مینویسد: «در سرنوشت آدمهای زندگیکرده و بافته به هم نمیشد دستکاری کرد. فقط میتوانست در لحن و لهجهی سرنوشتها دست ببرد. این دستکاری قدرت و توان صد قصهگو و داستاننویس را میخواست. با هیچ تخیلی نمیتوان برای آدمهای زنده و زندگیکرده پایان ساخت.» واضح است که خواننده هر چه به پایان رمان نزدیک میشود، پیوند عاطفی بیشتری با آن پیدا میکند و منتظر است که ببیند چه بر سر شخصیتهای محبوبش میآید. اما تعدد مداخلهی مؤلف در فصلهای پایانی از بار احساسی واقعه میکاهد و باعث میشود تا توجه و حواس خواننده از قصه و دنبال کردن سرنوشت کاراکترها به عملِ گفتن توسط مؤلف مداخلهگر، پرت شود. این ناخوشایند شدن مذاق خواننده، هنگامی که نویسنده با طرح مباحث شبهروشنفکرانه اعم از نظریات و تئوریهای سیاسی و هنری نوعی مرجعیت و همهچیزدانی در متن پیدا میکند، و عملِ روایت صرف از ذهن شخصیت داستان فاصله میگیرد، دو چندان میشود.