ویم وندرس (کارگردان) راجع به فیلم "از میان ابرها" که آنتونیونی آن را با کمک او ساخته بود: ((در پنجمین روز فیلمبرداری در پورتوفینو، بعد از غذا، موقعی که میکل آنجلو قصد داشت قراردادهایش را امضا کند، سخت عصبی شد. نوشتن برایش بسیار سخت بود و امضایش شبیه امضای بچه‌ها بود. پس از آنکه با زحمت بسیار "میکل آنجلو" را نوشت، به هنگام نوشتن "آنتونیونی" خوابش برد، وقتی که از خواب پرید آنقدر عصبانی بود که به هیچ وجه حاضر به نوشتن دو حرف آخر اسمش نبود. تهیه‌کنندگان نقشه‌ای کشیدند تا در باقی کار به هنگام شب، این دو حرف را هم به اسم او اضافه کنند. او هر روز با دست چپش طرح صحنه را خط خطی روی کاغذ می‌کشید. از آنجایی که قسمت راست بدنش پس از سکته آسیب دیده بود منظورهایش را با اشاره می‌فهماند. اگر انگشت سبابه و شصتش را متصل به هم لوله می‌کرد اغلب معنی‌اش این بود که کادر می‌بایست بسته بماند و اگر اندکی بین شصت و سبابه را باز می‌کرد، معنی معکوس می‌داد. اگر می‌دید آنچه را که می‌گوید نمی‌فهمیم، مایوس نمی‌شد. می‌خندید و با انگشت به پیشانی‌اش می‌زد که یعنی ((عجب ابله‌هایی هستید)) و اگر اصلا از چیزی رضایت نداشت تظاهر به خواب می‌کرد. گاه هم گریه می‌کرد، نه به خاطر این که غمگین بود، وقتی برداشتی مورد رضایتش بود یا اگر می‌دید پس از برداشت‌های متعدد بالاخره منظورش را فهمیده‌اند، اشک در چشمهایش جمع می‌شد، آنگاه با لبخند سری تکان می‌داد، یعنی تمام. پس از پایان فیلمبرداری به کلیسا رفتیم و هر کدام برای خودمان به دعا مشغول شدیم، او لبخند طعنه‌آمیزی بر لب داشت و من بیشتر نگران بودم. نگاهی به هم انداختیم، سرش را با آرامش تکان داد، یعنی همه چیز درست می‌شود.))

جفری نوئل اسمیت، منتقد سایت‌اند‌ساوند: ((فیلمهای اوایل دهه شصت آنتونیونی، حتی برای طرفدارانش هم در عین جذابیت کمی گیج کننده بود. جذابیت این فیلمها که در آنها هیچ اتفاقی نمی‌افتاد (لااقل در ظاهر نمی‌افتاد) در چه بود؟ اصولا این فیلمها درباره چه بودند؟ اگر اصلا درباره چیزی بودند آن چیز قاعدتا از خود بیگانگی بود. ایده‌ای که اگزیستانسیالیستها مطرح کرده بودند و در دست نوشته‌های اقتصادی و فلسفی کارل مارکس جوان مطرح شده بود و اگر درباره از خود بیگانگی نبودند آیا معنایش این بود که درباره هیچی بودند؟ منظورم این است که درباره چیزی نبودند یا واقعا درباره ((هیچی)) بودند؟ خیلی از خصوصیات فیلمهای آنتونیونی را می‌توان در دیگر فیلمهای دهه شصت و پس از آن یافت. حس این که چشم اندازها و فضای فیلمی قبل از روایت هم وجود داشته‌اند در فیلمهای ازو هم متداول است. روایتی که گره گشایی ندارد در فیلم نوار هم پیدا می‌شود. ولی جدالی چنین متمرکز با معیار ((کنش به عنوان روایت)) در سینما بی سابقه است (لااقل در آن نوع سینمایی که نمایش عمومی پیدا می‌کند). آنتونیونی به معنای واقعی کلمه سینمایی جدید کشف کرده، و خیلی جاها که خصوصیات این سینما دوباره مطرح می‌شود نتیجه تاثیر اوست. ولی این تاثیر غیر مستقیم بوده است. سبک و ایده‌های سایر کارگردانان هم نسلش را دیگران به خوبی به غنیمت گرفتند و بالاخره جزئی از کارشان در آثار مقلدانشان باقی مانده است، ولی ثابت شده که تقلید از آنتونیونی کار ساده‌ای نیست. فیلمهایش نمایانگر شروع نوعی سینماست که امکان جدید دیدن را فراهم می‌کند، ولی در عین حال به معنای پایان هم هست. چون دید نهفته در این آثار بسیار دقیق است و حتی با ادامه سبک او نمی‌توان این دقت را بازسازی کرد. جزئیاتی که ظاهرا جزو سبک کارش هستند به بعضی از فیلمهای هنری دهه 1960 نفوذ کرده‌اند، آن هم به عنوان بخشی از شورش عمومی بر علیه حکومت مطلق آیین نامه‌های فیلمسازی. ولی وقتی در اواخر دهه هفتاد، تماشاگران با پشت کردن به هنری بودن غیر متمرکز، طغیان کردند، بخش ارزشمند درسهای آنتونیونی قابل درک نبود. سینمای آنتونیونی، سینمای زمانه‌اش است و با ظهور تماشاگرانی که از سینمای سنتی خسته شده بودند و چیز متفاوتی می‌خواستند، مورد استقبال قرار می‌گیرد. سیر تحول دنیا در این سالها، چشم اندازی را که فیلمهای دهه شصت و هفتاد آنتونیونی ترسیم می‌کردند ثابت می‌کند. شاید این فیلمها بازگشتی به دوران سپری شده سینما باشند، ولی چیزی که مطرح می‌کنند، هنوز تازه است.

اندرو ساریس، منتقد: ((آنتونیونی آمد، اوضاع را دید و در اولین تلاش بازار فیلمهای انگلیسی زبان را تسخیر کرد. وقتی "آگراندیسمان" در هالیوود روی پرده آمد، همه مسخره‌اش کردند: ((این مایک آنتونی کی هست که فکر کرده می‌تواند بی هیچ سیاه مشقی همین جوری بیاید و عرصه سینمای هنری را قبضه کند؟)) ولی کارخانجات تولیدی هالیوود پس زمینه ادبی آن سرگشتگی بصری آنتونیونی را درک نمی‌کردند. آنتونیونی در بکار گرفتن بدبینی احساساتی و جستجوی نفسانی زمانه‌اش استاد شده بود. از برخی جنبه‌ها، آنتونیونی در آگراندیسمان صادق‌تر است تا "شب"، "کسوف" و "صحرای سرخ". یعنی فیلمهایی که با ساختنشان به دنبال تعمیم دغدغه‌های آنتونیونی‌وار به تمام جهان بود. در "آگراندیسمان" آنتونیونی برای اولین بار دیدگاه دوگانه خودش را شناخت، نیمی متجدد و نیمی مارکسیست. ولی بر خلاف فلینی، او از این اعتراف نامه فیلمی نبوغ آمیز ساخت که دغدغه‌هایش را به تصویر می‌کشد، بی آنکه آه و ناله سر دهد یا برای خودش دل بسوزاند. از آنجا که "آگراندیسمان" به سنت‌های کلاسیک فیلمسازی پایبند است، هر سینمارویی که حتی اسم آنتونیونی را هم نشنیده باشد می‌تواند از دیدنش لذت ببرد.))

آلن دلون، بازیگر "کسوف": ((با حرارت و شوق رو به میکل آنجلو گفتم: ((در این صحنه جمله‌ام را با تاکید ادا می‌کنم تا وقتی دوربین صورتم را نشان می‌دهد تاثیر بیشتری داشته باشد)) اما چهره او تغییری نکرد. نگاهی به من انداخت و چهره ذوق زده مرا برای چند لحظه تماشا کرد. چشمهایش را به سوی دیگری برگرداند. دستی به موهایش کشید و گفت: ((خب، یادم باشد نه تو جمله‌ات را با تاکید بیان کنی و نه دوربین صورت تو را نشان دهد.)) وقتی چهره مات مرا دید سعی کرد در حد خودش به طنز متوسل شود. چشم در چشم من انداخت و گفت: (( ببین آلن، تو با استعداد هستی، اما من نمی‌خواهم نشان دهم تو چقدر انرژی داری، کلامت چقدر کارساز است و نگاهت چقدر نافذ.)) آنتونیونی دائما تکرار می‌کرد که حرکت اضافی نمی‌خواهم. اساسا ضد حرکت بود. می‌گفت: (( این مسیر را طی کن و جلو بیا و سپس آرام، خیلی آرام، برگرد. نمی‌خواهم وقتی برمی‌گردی در چهره‌ات کشف نکته‌ای یا تعجب از مسئله‌ای به چشم بخورد. به هیچ عنوان نگران تصنعی شدن صحنه هم نباش)) بنابراین من هم نگرانی را کنار گذاشتم و یاد گرفتم در برابر دوربین او بازی نکنم.))

مونیکا ویتی، بازیگر سه گانه مشهور آنتونیونی (ماجرا، شب، کسوف) و نیز "صحرای سرخ" درباره دیدگاهش نسبت به فیلمهایی که برای آنتونیونی بازی کرده: (( این فیلمها نه فقط روانشناسانه بلکه سیاسی و اجتماعی هم هستند. نویسنده‌ای نوشته بود آنتونیونی یک سوسیالیست است اما فیلمهایش پرده‌ای بر این جنبه کشیده‌اند. تنهایی زن آنتونیونی نشان از فرد گرایی مفرط این دوران دارد. این زن بازی نمی‌کند، نقش تدافعی هم ندارد. می‌توان از طریق او و دلمشغولی‌هایش به محیط بزرگ اطراف او رسید. در "صحرای سرخ" که فن و صنعت شیوه‌های دیگری را برای زندگی به آدمها تحمیل می‌کنند، زن برای ماندن و بقا می‌جنگد. یادم می‌آید درباره فیلمهای او نقد مفصلی نوشته بودند و در جایی از آن آمده بود که دیوارها سپید هستند، اشیاء نقاشی شده، و مونیکا ویتی هم خیلی شیک و مالیخولیایی. من را در کنار دیوار و اشیاء قرار داده بودند. منتقدی درباره "کسوف" به صحنه‌ای که نیمی از چهره من پشت ستون بزرگی قرار می‌گرفت پرداخته بود و این سئوال را مطرح می‌کرد که من مهم‌تر هستم یا آن ستون؟ آنتونیونی به بازیگرانش اهمیت می‌دهد. اما ترکیب آنها با مضمون و عناصر صحنه‌اش اهمیت اصلی را دارند. طبیعی است که فیلمسازی مثل او به بازیگر در قالب یک ستاره نگاه نمی‌کند.))