احتمالاً در این روزگار دیگر کمتر کسی در این شک دارد که سینما تشکیل شده است از دو عنصر اصلی: داستان و تصویر. نکته‌ی بعدی که حتی از قاعده‌ی قبلی هم روشن‌تر است این است که اصلاً حیات سینما و فیلم‌ساز بستگی به مخاطب دارد و مخاطب هم به سینما می‌آید چون انتظار دارد فیلم‌ساز به کمک تصاویر متحرک برای او قصه بگوید. پس قاعده‌ی قبلی هم به اندازه‌ی قاعده‌ی دوم محکم و غیر قابل انکار است. البته می‌شود انکارشان کرد؛ همان‌طور که به هر حال می‌شود مثلاً روشن بودن روز را انکار کرد! به جایی برنمی‌خورد، فقط چنین آدمی دیگر نمی‌تواند مدعی فیلم‌سازی باشد: چون این مخاطب است که باید او را به فیلم‌سازی قبول داشته باشد که در این صورت نخواهد داشت. بنابراین یک فیلم‌ساز چاره‌ای ندارد جز این‌که با تکیه بر دو عنصر اساسی سینما، با تماشاگر فیلمش ارتباط برقرار کند و در مرحله‌ی اول او را متقاعد کند که پای فیلم بنشیند و بعد ـ اگر خیلی صاحب سبک است ـ باید تلاش کند تا تماشاگر را با سبک خودش همراه کند. سرپیچی از قواعد این بازی نتیجه‌ای جز نابودی و فراموش شدن یک فیلم ندارد. «فیلم» بدون صفت «سینمایی» چیزی نیست جز یک توده نگاتیو نوردیده.

فیلم «آتش سبز» اساسی‌ترین شرط برای سینمایی بودن را ندارد. یعنی به هیچ وجه قادر نیست حتی در ابتدایی‌ترین مراحل با تماشاگرش ارتباط برقرار کند. در واقع از همان سکانس‌های ابتدایی فیلم، تکلیف تماشاگر روشن می‌شود که قرار نیست درست بفهمد در میان تصویرهای عمیقاً اسطوره‌ای که روی پرده در حال وول خوردن‌اند اوضاع از چه قرار است. یعنی اصلاً نمی‌تواند این کار را بکند. شروع داستان کمی قابل درک است، اما در ادامه همه چیز آن‌قدر دور از ذهن و انتزاعی می‌شود که آدم سر در نمی‌آورد باید با کدام جزء اثر همراهی کند (به هر حال سر و کله زدن با اساطیر، آدم را گیج می‌کند). داستان ناملموس است. شخصیت‌ها ناملموس‌اند. فضا ناملموس است. مونولوگ‌ها و دیالوگ‌ها با چنان زبان پرطمطراقی گفته می‌شوند که مخاطب اگر وحشت‌ نکند و با استفاده از تاریکی سینما در نرود، ابتدا کاملاً حیرت‌زده و گیج به پرده‌ی نقره‌ای زل می‌زند و بعد از یک تلاش بی‌حاصل برای فهمیدن زبان فیلم، کم‌کم خسته و دل‌زده می‌شود و احتمالاً ترجیح می‌دهد یک چرت بخوابد.

اصلاً نکته این نیست که چه اتفاق عظیمی روی پرده در حال وقوع است؛ مسأله این است که بالاخره آیا مخاطب باید بتواند ارتباط منطقی بین تصاویر و داستان‌ها را درک کند یا نه؟ اگر این اتفاق نیفتد، مخاطب به کدام دلیل عقلانی باید تماشای کار را ادامه بدهد؟ وقتی ساختار ادبی جمله‌ها به سلسله‌ی ساسانیان می‌رسد، آخر ما چه‌طور باید متوجه شویم که کی دارد چی می‌گوید؟ آیا فیلم فاخر و فرهیخته یعنی فیلمی که روی هم رفته مثلاً فقط هشتاد نفر از معنی جمله‌های فیلم سر در بیاورند؟ ضمن این‌که حتی همین وحدت بیانی هم در کل فیلم رعایت نمی‌شود: گاهی همه نامفهوم حرف می‌زنند، گاهی همه به زبان قابل فهم اما اساطیری حرف می‌زنند، گاهی همه امروزی حرف می‌زنند، گاهی در یک صحنه‌ی واحد یکی با لحن امروزی حرف می‌زند یکی با لحن کهن (مثل سکانس حمله‌ی آغا محمد خان قاجار، که مهتاب کرامتی مثل هملت حرف می‌زند و مهدی احمدی مثل مهدی احمدی!). آخر این چه اوضاع آشفته‌ای است؟ اما حالا گیریم که به هر حال یک نفر از نصف دیالوگ‌ها سر در آورد؛ هر که فهمیده به ما هم بگوید داستان مرکزی این فیلم چیست؟ دارد چی تعریف می‌کند؟ حکایت‌های هفت‌گانه چه ربطی به هم دارند؟

شروع داستان البته با مشقت‌های فراوان قابل فهم است. البته همین شروع هم معلوم نیست چرا این‌قدر کش‌دار و ملال‌آور است. اما در ادامه نه درست معلوم می‌شود نسبت شخصیت‌ها با داستان چیست، نه خط داستانی مشخصی برای پی گرفتن وجود دارد، نه از دیالوگ‌ها چیزی دست‌گیر آدم می‌شود، نه علت وقوع حوادث روشن می‌شود و نه به این راحتی‌ها می‌شود تداومی بین سکانس‌ها پیدا کرد. در ادامه‌ی داستان هر اتفاقی ممکن است بیفتد. برای همه‌ی این‌ها در طول فیلم مثال فراوان است؛ فقط لازم است یکی توضیح بدهد که مثلاً کاراکتری که عزت‌الله انتظامی نقشش را بازی می‌کند و در تعدادی از داستان‌ها حضور دارد، اصلاً معلوم هست کیست و دقیقاً مشغول چه کاری است و چه‌طور باید با او همراه شد؟ کاراکتر کنیزک (با بازی پگاه آهنگرانی) چه‌طور بدون علت و بدون هیچ پس‌زمینه و تمهید شخصیت‌پردازانه ناگهان خیانت‌کار از آب درمی‌آید و آن اتفاقات اعجاب‌آور را رقم می‌زند؟ پدر و مادر ناردانه کی‌اند و چه کاره‌اند؟ هیچ معلوم هست ناردانه (با بازی مهتاب کرامتی) در کدام مقطع زمانی مشغول عملیات احیای شوهر آینده‌اش است؟ اصلاً چه‌طور شد که رفت توی آن قلعه‌ی مرموز؟ خب، بعد چه شد؟ پدر و مادرش یعنی نفهمیدند چه بلایی سر او آمده؟ چرا توی قلعه را نگشتند؟ آن دیالوگ‌های عجیب میان ناردانه و کنیزک (بعد از خیانت کنیزک) چی بودند؟ کسی قادر است بعد از تماشای فیلم ادعا کند که از این گفت‌وگو چیزی فهمیده یا حتی صرفاً یادش مانده است؟ راستی حکایت آن تارزنی که سنگسار شد، چی بود؟ اصلاً برای چی سنگسار شد؟ کاری نکرده بود بیچاره. تمام فیلم از ابتدا تا انتها مجموعه‌ای از همین سؤالات بی‌جواب است. باز گلی به جمال کارگردان که در میان این‌همه جزئیات کلافه‌کننده، سکانس مفرح حرکات محیرالعقول ناردانه و کنیزک را با آن لباس‌های عجیب تدارک دیده است تا تماشاگر کپ‌کرده از تماشای این فیلم برای لحظاتی بخندد و یخ سالن سینما کمی آب شود.

جزئیات کارگردانی هم اگر مثل خود فیلم احتمالاً دارای رموز صعب‌التفسیر نباشد، کاملاً سردستی و بی‌وجه اجرا شده‌اند. مثلاً میزانسن و دکوپاژ صحنه‌ی سنگسار تارزن بسیار عبرت‌انگیز است؛ بعد از طی کردن یک سکانس طولانی مشتمل بر تعدادی نمای لانگ‌شات و مدیوم‌شات و کلوزآپ از تارزن تار به دست همراه آوازی از همایون شجریان، سر و کله‌ی یک سری آدم با هیبتی عجیب که معلوم نیست از کدام سوراخ ناگهان بیرون می‌آیند پیدا می‌شود و جملگی در حال گفتن کلماتی نامفهوم به سمت دوربین می‌آیند و کادر را پر می‌کنند. این کات می‌خورد به یک حرکت دوربین روی مقادیری سنگ و بعد با عقب کشیدن دوربین می‌بینیم که پایین‌تنه‌ی تارزن زیر سنگ‌هاست و در حالی که حتی یک خراش کوچک یا یک لکه خون بر هیچ کجای اندام او دیده نمی‌شود، در اثر سنگسار به رحمت ایزدی پیوسته است! اینجا هم باز عزت‌الله انتظامی (از کجا؟!) پیدایش می‌شود که می‌آید و می‌نشیند و کمی گریه می‌کند و تمام. اساساً این کار جغرافیای خاصی ندارد، و بنابراین هر کس از هر کجا که کارگردان دلش خواست وارد کادر می‌شود و کارش را می‌کند و می‌رود. دوربین هم در بیشتر حرکاتش گیج است و با ریتمی خلق‌الساعه به صورت تصادفی به بالا و پایین و چپ و راست حرکت می‌کند.

فیلم از حیرت‌انگیزترین تولیدات چند سال اخیر در میزان نمادپردازی است و احتمالاً پلان به پلانش حاوی نکته‌ای عمیق است و تمام اجزای صحنه‌ها کارکردی در حد یک دایرةالمعارف دارند؛ اما خب چه کار کنیم حالا مثلاً؟ حتی تماشاگری که به این‌ها معتقد باشد و کار را جدی بگیرد، نصف انرژی‌اش بیهوده صرف فهمیدن دیالوگ‌ها خواهد شد و نصف دیگر هم بیهوده صرف فهمیدن نمادهای فیلم. بنابراین رمقی برای تماشای داستان فیلم باقی نخواهد ماند. ضمن این‌که کشف رموز نهفته در این فیلم احتمالاً نیاز به چند جلد کتاب قطور دارد که در آن ظلمات سالن سینما امکان مطالعه‌شان وجود نخواهد داشت.

خلاصه این‌که «آتش سبز» هر چه هست، فیلم «سینمایی» نیست و بنابراین صحبت کردن از جزئیاتی مثل ساختار بصری و فرم اجرایی و درام و روایت و شخصیت‌پردازی و کارگردانی و فیلمبرداری و بازیگری و... درباره‌ی این فیلم کاملاً بدون معنی و بیهوده است. این‌ها هم که گفته شد، تعداد خیلی کمی از مصائبی است که هنگام تماشای این فیلم یقه‌تان را خواهد گرفت. این چیزها را درباره‌ی اثری می‌توان بحث کرد که سازنده‌اش لااقل کمی احترام برای مخاطبش (یا دست‌کم جیب تهیه‌کننده‌اش) قائل باشد و او را به عنوان اساسی‌ترین رکن ادامه‌ی سینما در نظر داشته باشد. و الا بحث درباره‌ی تماشای تراوشات یک ذهن به‌شدت فرهیخته در قالب زبانی که بعید است حتی حافظ شیرازی هم از آن سر در بیاورد (حافظ را همین الانش هم بالاخره می‌فهمیم)، هیچ فایده‌ای ندارد. این وسط، سرکوفت زدن‌های محمدرضا اصلانی به مخاطبین سینما (چه عام و چه خاص) از خود فیلم تماشایی‌تر است.