بدون شک «همیشه پای...» پرفروشترین فیلم سال 87 خواهد بود. این مسأله را اگر بگذاریم کنار فیلمهای پرفروش این دو سه سال اخیر (از قبیل اخراجیها، آتشبس و...) کمابیش مشخص میشود که با چهگونه اثری روبهرو هستیم. در طول نمایش فیلم جماعت ذوقزده از تماشای مهران مدیری در چندصد برابر مقیاس واقعیاش غشغش میخندند و کسی کاری به این ندارد که اصلاً این چه جور داستانی است که دارد تعریف میشود و چرا همه چیز اینقدر درهم برهم و نامنسجم است. ملت میآیند تا بخندند و چیپسشان را بخورند و بروند. پس این پیشبینی چندان هم بیراه نیست. ضمن اینکه تا همین لحظه هم بیشترین شانس دریافت سیمرغ بلورین فیلم منتخب تماشاگران، از آن همین فیلم است.
اما شروع این نوشته نباید اینهمه گزنده میشد اگر سازندهی «همیشه پای...» کسی جز کمال تبریزی بود. به هر حال فیلم شروع خوبی دارد؛ ریتم مناسب و قطعهای بهموقع و دیالوگهای کمیک، ضرباهنگ متناسبی را فراهم کرده است. در ادامه هم انصافاً لحظات بانمک و مفرحی خلق میشود. دقت در استفاده از عناصر موجود در صحنه برای کمیک کردن فضا، بهرهگیریهای عموماً درست از بازیها، دیالوگهای ظریف برای خنداندن مخاطب، طراحی شوخیهای بامزه و اجرای خوب ایدههای طنز فیلمنامه به استمرار لحن شوخ و شنگ فیلم منجر شده است و این سرخوشی تا پایان فیلم حفظ میشود. فیلم لااقل از این نظر افت و خیز چندانی ندارد. از موتیفهای رفتاری کاراکترها هم استفادهی مناسبی شده است و مثلاً عادت مضحک جاهد (با بازی مهران مدیری) مبنی بر کندن ته سیگار برگ و تف کردن آن روی زمین، در انتهای فیلم منجر به موقعیتی بسیار کمیک شده است: جاهد که در آستانهی ازدواجش سیگار را ترک کرده و پیپ را جایگزین آن کرده است، بر حسب عادت ناگهان لوله پیپ را با دندان میکَند و تف میکند!
اصولاً اگر فیلم را به جزئیاتش تفکیک کنیم و هر جزء را جدا جدا نگاه کنیم، هرکدام ویژگی خاصی دارند و کمتر به یک جزء بیمزه در مسیر داستان فیلم برمیخوریم. در واقع هر کدام از سکانسهای فیلم را اگر از فیلم بیرون بکشیم و مجدداً تماشا کنیم قطعاً خندهدار و بامزه خواهند بود. اما نکته اینجاست که ما قرار است با یک فیلم کمدی مواجه بشویم، نه با اپیزودهای طنز یک مجموعهی تلویزیونی. پس لازم است که تمامی این اجزا در کنار یکدیگر کلیت منسجمی به نام فیلم را تشکیل دهند و بنابراین حتماً باید یک سیر داستانی منظم وجود داشته باشد و هر سکانس مکمل قبل و بعد خودش باشد. فرقی نمیکند که یک اثر کمدی باشد یا ملودرام یا نوآر یا هر چیز دیگری. همهی عناصر اصلی و فرعی باید در خدمت تعریف داستان اصلی باشند. در یک اثر کمدی هم ـ اگر قصد سازنده صرفاً رودهبر کردن تماشاگر و فروش هرچه بیشتر نباشد ـ لازم است تمامی موقعیتهای کمیک، رویهمرفته آنچنان در تشکیل ساختمان داستانی اثر جا افتاده باشند که حذف هرکدام یا پس و پیش کردن آنها لطمهی اساسی به فیلم وارد کند؛ اتفاقی که به هیچ وجه در «همیشه پای...» نمیافتد. شما با خیال راحت میتوانید تعدادی از داستانهای فرعی را در نظر نگیرید و همچنان ملاحظه کنید که داستان پیش میرود. برای نمونه سکانس مواجههی قهرمان مرد داستان با آن زن کلاش که خود را جامعهشناس جا میزند چه ربطی به داستان اصلی فیلم دارد و حذف یا جابهجایی این موقعیت فرعی کدام لطمهی اساسی را به فیلم وارد خواهد کرد؟
همهی اینها در صورتی که کتاب «غیر قابل چاپ» (اثر سید مهدی شجاعی) را خوانده باشید، حتی آزاردهندهتر هم میشود. آدم تصور میکند که فیلمنامهنویسان کار کتاب را گذاشتهاند کنار دستشان و تکایدههای طنزش را سوا کردهاند، سپس آنها را با مقادیری «مهران مدیری» (که مشغول تکرار کلیشههای شخصیتهای کمیک خودش در نقشهای مختلف تلویزیونی است) مخلوط کردهاند و با توکل به قدرت طنز جمیع بازیگران، تعدادی داستان بامزه و موقعیتهای بهشدت خندهدار خلق کردهاند. تمام اینها را هم بدون حساب و کتاب دراماتیک کنار همدیگر چیدهاند و نتیجهی کار فیلمی شده است که هر سکانس ساز خودش را میزند. در واقع داستان فرعیها انگار تنها برای خندهدارتر کردن فیلم طراحی و اجرا شدهاند و گاهی هیچ نسبتی با خط اصلی قصه ندارند. صد البته اسباب قهقههی تماشاگر را فراهم میکنند، ولی در مواردی حتی همین میزان توفیق هم حاصل نمیشود: سکانس گیر دادن زنی که در رستوران خیال میکند شبیه آنجلینا جولی است و بعد شکایت او به پلیس چندان هم بامزه از آب درنیامده است. در کتاب، این موقعیت به کمک یک سری دیالوگهای پینگپنگی جذاب، واقعاً بامزه از آب درآمده اما در فیلم، حذف تعدادی از این دیالوگها باعث کمرمق شدن این داستانک شده است. انگار فیلمنامهنویسان سوگند خوردهاند که از تمام داستانهای طنز کتاب در فیلم استفاده کنند، حتی اگر به قیمت نابودی اصل داستان و از دست رفتن ریتم داستانی فیلم تمام شود! شخصیتها هم همینطور بیجهت حضور دارند: مشخصترین نمونه اش کاراکتر «جاهد» است که به همین راحتیها نمیشود خوشبین بود و فکر نکرد که این کاراکتر در واقع فقط برای توجیه حضور مهران مدیری در فیلم طراحی شده است.
از این گذشته فضای کمیک فیلم هم در تمام لحظاتش یکدست نیست. فیلم میان «کمدی رومانتیک»، «کمدی موقعیت» و «کمدی پارودی» حیران و گیج است. سکانسهای افتتاحیه (و کلاً سکانسهایی که مربوط به روابط زن و شوهر اصلی داستاناند) بیشتر کمدی رومانتیکاند، اما در همین اوضاع مثلاً در صحنهای که زن (گلشیفته فراهانی) بعد از طلاق کنار خیابان ایستاده و منتظر ماشین است، ناگهان انبوهی ماشین و موتور سوار کول همدیگر میشوند و ساختار کمیک فیلم از بیخ دگرگون میشود. تماشای یک موتور سیکلت بر فراز کاپوت یک پیکان دیگر هیچ ربطی به کمدی رومانتیک ندارد، بلکه فضا مربوط به کمدی پارودی است و روایت فیلم را تکهپاره کرده است. یا در نظر بگیرید در گیر و دار گرفتاریهای خانوادگی، شخصیت زن اول در کلاس تیراندازیاش تیری پرتاب میکند که از داخل سالن تیراندازی بیرون میرود و دست یک پیرمرد را (که اصلاً معلوم نیست چرا دستش را از پشت گذاشته روی درخت) به تنهی درخت میدوزد. میبینید؟ رومانتیک، پارودی، رومانتیک، پارودی،... این صحنهی بیجا البته کماکان صدای خندههای از ته دل را در سالنهای سینما به آسمان خواهد برد، و در این شرایط کی حوصله دارد از دلیل پرداخت چنین موقعیتی و ربطش به موضوع اصلی سر در بیاورد؟
نکتهی دیگر اینکه دوباره اینجا هم باید با دیالوگهای آزاردهنده روبهرو شویم. گویا روی پیشانیمان چنین چیزی نوشته که در تمام فیلمهای جشنواره شنوای دیالوگهایی عجیب باشیم. در دیالوگ پلیس (حسن معجونی) که میگوید: «همه چیز تقصیر توئه؛ فلان و بهمان و... و داوری جشنوارهی فجر» نمیفهمم این جملهی آخر جز یک مزهپرانی تاریخ مصرف دار چه قوت دیگری دارد؟ از تعبیری مثل «جغد روانی»، که یک ترکیب بیمعنی و لوس است که ناگهان جاهد خطاب به قهرمان داستان میگوید و جز در یکی دو سکانس، دیگر در تمام طول فیلم شنیده نمیشود و هیچ تأکید خاصی هم بر آن نمیشود، چه برداشتی میشود کرد جز اینکه بداههی بازیگر بوده و چون در این فیلم قرار نیست هیچ چیز با هیچ چیز جور و متناسب باشد، این را هم استفاده کردهاند و بعد در ادامهی فیلمبرداری فراموشش کردهاند؟ میشود یکی درست توضیح بدهد که دیالوگ «حرکت خانمها بر اساس جغرافیای آقایونه» دقیقاً یعنی چه؟ یا آیا میتوانید مهملتر از این دیالوگ تصور کنید: «اگه اذیت کردنش حالت رو خوش نمیکنه، چرا خوشحال کردنش رو امتحان نمیکنی؟»!
اما بزرگترین و حیرتآورترین موقعیتی که در مسیر داستان پیش میآید، روشن شدن معمای «پری طلعتپور» است. در این سکانس آنچنان ریخت داستان به هم میریزد که باورنکردنی است. ناگهان با وضعیت پیچیدهای روبهرو میشویم که یک جورهایی انگار مانیفست فمینیستهاست! یک سری حرفهای قلمبه سلمبه مبنی بر اینکه «پری طلعتپور» (که در طول فیلم به امر خطیر سیاه کردن روزگار مرد بختبرگشتهی داستان اشتغال تام دارد) میتواند تکتک زنهای عالم باشد که به قیام علیه مردان برمیخیزند! این فلسفهبافی منحصر به فرد را دیگر واقعاً هیچ جور نمیشود به کلیت داستانی و فضای کمیک آن چسباند و بسیار جای خوشحالی دارد اگر بشود سر در آورد منظور فیلمساز از این سکانس دقیقاً چیست.
بگذریم. همهی اینها را بگذارید در کنار این نکته که سازندهی این فیلم، «لیلی با من است» و «مارمولک» را هم ساخته. در اولی ویژگیهای کارگردانی و بازیگری برجسته است و دومی متکی برخصائص فیلمنامهای است. اگرچه «مارمولک» به پای «لیلی...» نمیرسد، اما هر دو فیلم کمدیهایی دیدنی هستند که خط سیر مشخصی دارند و همهی اجزای داستانی و فرمی در ساختاری متوالی و به هم پیوسته به کار گرفته شدهاند تا داستانی منسجم و یکدست تعریف کنند. فکر میکنید کجای کار ایراد دارد که تبریزی با سابقهی ساختن چنین آثاری، «همیشه پای یک زن در میان است» را میسازد؟