اصلاً تعجب نمی‌کنم اگر در جشنواره‌ی امسال، ناگهان سیمرغ بلورین بهترین فیلم‌فارسی به مجموعه‌ی سیمرغ‌های جشنواره اضافه شود. به شکل شگفت‌انگیزی تعداد فیلم‌فارسی‌های حاضر در جشنواره‌ی امسال زیاد بود و وقتی این موضوع را می‌گذاریم کنار این نکته که فیلمی مثل «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» از سوی هیئت محترم انتخاب جشنواره شایسته‌ی حضور در بخش مسابقه‌ی سینمای ایران شناخته نشده و در عوض در این چند روز هیئت داوران مشغول تجزیه و تحلیل «هامون و دریا» و «محیا» و «انعکاس» و... بوده‌اند، نمی‌توانیم به نتیجه‌ی دیگری جز همان پیش‌بینی اول برسیم. بگذریم و به خود فیلم بپردازیم.

واقعاً شرم‌آور است و خودمان هم خسته شده‌ایم از بس گفتیم، اما متأسفانه بحران فقدان دیالوگ درست در فیلمنامه‌ها همچنان پابرجاست و حسرت به دلمان ماند که در فیلم‌های این دوره دیالوگ «بی‌ربط و مزخرف» یا «باربط و کلیشه‌ای» (!) نشنویم. این مسأله در فیلمی که تمامی بنیان‌هایش مبتنی بر الگوهای آشکار فیلم‌فارسی شکل گرفته است و فقط به طرز گول‌زننده‌ای سعی دارد با تمهیدات تدوینی خود را فراتر از این‌ها نشان دهد، البته آشکارتر و آزاردهنده‌تر است. ولی ذکر چند نمونه خالی از لطف نیست. همان ابتدای کار در بیمارستان پرستار خطاب به قهرمان زن (مهناز افشار) که با دستمال مشغول تر نمودن سر و صورت عشق قدیمی‌اش (حمید گودرزی) است این دیالوگ را می‌گوید: «به‌ت قول می‌دم اگه همین‌طوری «عاشقانه» بالا سرش واستی و پرستاری کنی، زودتر از همه‌ی مریضا خوب بشه، شک نکن»! واقعاً عجب از این‌همه بی‌حوصلگی در نوشتن یک دیالوگ ساده که آن را تبدیل به جمله‌ای کرده که شبیه‌اش شش هزار بار شنیده‌ایم. البته باید خدا را شکر کرد، چون دیالوگ‌هایی که احتمالاً وقت بیشتری برای نوشتن‌شان صرف شده آن‌قدر مطنطن و مضحک شده‌اند که هیچ نسبتی با شخصیت‌ها ندارند و کلاً در این فیلم هر شخصیتی در هر موقعیتی طبق میل فیلمنامه‌نویس تکلم می‌کند. برای نمونه سکانس گفت‌وگوی دو نفره‌ی افشار و گودرزی در آلاچیق بعد از فلج شدن کامل گودرزی، مثال خوبی است. یا مثلاً جمله‌ی قهرمان زن که «دوست داشتن خیلی بهتر از عشقه؛ نه دیوونه‌بازی‌های عشق رو داره، نه زود تموم می‌شه» از آن نمونه‌های کلاسیک دیالوگ مرتبط اما کلیشه‌ای است.

علاوه بر حسرت فوق‌الذکر، گمان می‌کنم یک حسرت دیگر هم سر دل جمیع مخاطبانی که فقط کمی به روند پیش‌روی داستان دقت می‌کنند مانده است و آن هم بی‌منطقی‌های عذاب‌آوری است که تا دلتان بخواهد در فیلم‌نامه و کارگردانی اکثر قریب به اتفاق فیلم‌ها وجود دارند. فیلم خوب، فیلمی است که تماشاگر ناچار نباشد مدام بپرسد چرا این‌طور شد، چرا آن‌طور شد. فیلم باید آن‌چنان در شخصیت‌پردازی و فضاسازی قدرتمند باشد که تماشاگر بدون چون و چرا به تصمیمات فیلم‌ساز اعتماد کند و بدون این‌که ذهنش درگیر «چرا»های بی‌جواب شود، داستان را پی بگیرد. مثلاً فرض کنید به شما خبر داده‌اند یکی از بستگان‌تان در بیمارستان بستری است. طبیعتاً اولین سؤال شما پس از ورود به بخش مربوطه و یک جر و بحث احتمالی با پرستار بخش، پرسیدن شماره‌ی اتاق مریضتان است. اتفاقی که در این فیلم به این شکل می‌افتد که همسر قانونی حمید گودرزی پس از یک جر و بحث بی‌دلیل با پرستار، ناگهان سرش را پایین می‌اندازد و با عصبانیت به سمت اتاق بیمارش می‌رود. خب آخر کجا می‌رود؟ مگر اتاق را می‌شناسد؟ مگر عقل این کاراکتر معیوب است که چنین رفتاری می‌کند؟ که چه مثلاً؟ مثلاً خیلی عصبانی است؟ خب انسان در اوج عصبانیت هم نیاز دارد که بداند باید به کدام سمت برود. این تمهید خام فقط برای یک فضاسازی عصبی قلابی است که پرستار، «کجا خانم»ی بگوید و زن مزبور مسیرش را عوض کند و مثلاً فضایی ملتهب خلق شود. یا در همین سکانس در شرایطی که حال بیمار وخیم است و از زن درخواست می‌شود مجوز عمل جراحی او را امضا کند، زن می‌گوید به او ربطی ندارد و به جای امضای مجوز، یک نامه‌ی قهر برای مرد می‌نویسد و پای آن را امضا می‌کند! یا در فصل فلاش‌بک داستان وقتی گودرزی می‌فهمد که افشار ازدواج کرده به‌شدت ناراحت می‌شود و این تصور را که خودش هنوز ازدواج نکرده تقویت می‌کند، اما دقایقی بعد می‌فهمیم که خودش هم مدت‌هاست ازدواج کرده و بنابراین معلوم نیست علت آن ناراحتی چیست.

اما هر چیزی اگر جای چون و چرا داشته باشد، این دیگر روشن است که شخصیت‌ها الزاماً باید پس‌زمینه‌ای داشته باشند و رابطه‌ی میان آن‌ها برای تماشاگر به تدریج مشخص بشود تا تماشاگر تکلیف خودش را با داستانی که دارد تعریف می‌شود بداند. اما وضعیت شخصیت‌پردازی و اطلاعی که از زیر و بم این شخصیت‌ها به ما داده می‌شود در این فیلم اسف‌بار است. مثلاً به هیچ عنوان نوع رابطه‌ی دو قهرمان اصلی زن و مرد داستان مشخص نمی‌شود و بنابراین تا آخر داستان همین‌طور مدام باید با پیش‌فرض‌هایی که فقط برای فیلم‌ساز روشن بوده و ما هیچ اطلاعی از آن‌ها نداریم فیلم را دنبال کنیم. این حتی آن بی‌منطقی‌های موجود در فیلم‌نامه را تشدید می‌کند. مثلاً تا اواخر داستان معلوم نمی‌شود مرد (کامبیز دیرباز) به زن (مهناز افشار) مشکوک است یا نه. اصلاً نوع ارتباط این‌ها مشخص نیست و بنابراین هیچ تصویری از زندگی زناشویی این دو نداریم. به همین علت اصلاً تکلیفمان مثلاً با لحن مرد روشن نیست. او از یک طرف جوری حرف می‌زند که آدم به خودش هم شک می‌کند و در همین بلبشو مشغول خریدن یک ویلای جدید به نام زنش است! یا این‌که اصلاً معلوم نیست این آقای مهندس شیک و پیک و پول‌دار چرا این‌قدر لمپن حرف می‌زند. اساساً فیلم‌ساز علاقه‌ای به معرفی شخصیت‌های فیلمش ندارد و بنابراین همه مثل جاسوس‌های سیا حرف می‌زنند و رفتار می‌کنند و همه چیز مشکوک است و همه دوپهلو حرف می‌زنند و بعد چنین شرایطی منجر به وضعیتی می‌شود که ناگهان همه به هم اعتماد می‌کنند! این‌ها بدون شخصیت‌پردازی عملاً در مسیر قصه بی‌فایده‌اند.

ضعف کارگردانی در بعضی صحنه‌ها به وضوح مشخص است. آن ایده‌ی گربه‌ها در لحظه‌ی دفن پلاک‌های ماشین مثلاً قرار است فضاسازی کند؟ یعنی هیچ تمهید غیرکلیشه‌ای دیگری برای برای ترسناک کردن صحنه وجود نداشت؟ یا در صحنه‌ی پایانی وقتی در یک لحظه قهرمان مرد از همه چیز سر در می‌آورد (البته در شرایطی که تماشاگر بسیار قبل‌تر از همه چیز باخبر شده) از ایده‌ی سردستی کبوتری در حال بال‌بال زدن به‌علاوه چرخیدن بی‌علت مرد همراه با یک‌سری حرکت دوربین‌های بی‌خاصیت برای تزریق التهاب به فضا استفاده شده است که البته ناموفق است. اما موسیقی هم جزو همان عناصری است که بهره‌گیری درست از آن به عهده‌ی کارگردان است. اگرچه صحبت از موسیقی در فیلم‌های ایرانی عملاً جز غر زدن و ایراد گرفتن حاصل دیگری ندارد، ولی چاره‌ای نیست، به هر حال نکته‌ی مهمی است. موسیقی همان معضل همیشگی را دارد و یک‌بند در تمام سکانس‌ها روی اعصاب است.

بازی‌های این فیلم به نوعی در میان تمام فیلم‌های جشنواره استثنایی است. اصلاً بیراه نیست اگر بگوییم فیلم، بدترین کستینگ (تیم بازیگری) این دوره از جشنواره را دارد. هیچ‌کدام از بازیگران نه تنها کنش‌های خارق‌العاده‌ای از خودشان به نمایش نمی‌گذارند بلکه حتی درست هم بازی نمی‌کنند. بازی دیرباز مخصوصاً همراه با افشار در سکانس‌های دونفره عموماً بد و نچسب است و اوج این بازی بد لحظه‌ای است که مرد شک خود را به زن بروز می‌دهد. بازی «شهره قمر» هم مخصوصاًً در سکانس مسجد امام اصفهان با آن خنده‌های بد و اذیت‌کننده شروع خوبی برای این بازیگر جوان نیست.

صداگذاری و دوبله‌ی فیلم هم ـ که نمی‌دانم بر این یکی دیگر چه اصراری بوده ـ در حد تبلیغات انیمیشنی تلویزیون خودمان است و هر گونه تلاش برای لب‌خوانی یا تطبیق دیالوگ‌ها با حرکت لب بازیگران مذبوحانه است. کاراکترها برای خودشان دیالوگ می‌گویند و صفا می‌کنند و ما هم برای خودمان یک چیزهای دیگری می‌شنویم و به این ترتیب دور هم‌ایم و خوش می‌گذرانیم!

تکنیک روایت فیلم هم بسیار کهنه است، اما این به خودی خود ایراد نیست. مشکل این‌جاست که از لحظه‌ی فلاش‌بک به بعد، دیگر تماشاگر از فیلم بسیار جلوتر است. نتیجه‌ی همه‌ی ماجراهایی را که قرار است در فلاش‌بک برایمان روایت شود، در یک‌سوم ابتدایی داستان دیده‌ایم و بنابراین دلیلی ندارد که این اتفاقات را دنبال کنیم، مگر این‌که قرار باشد شاهد خلاقیت خاصی در داستان‌پردازی یا فرم بصری فیلم باشیم، که نیستیم. دیگر مهم نیست چه اتفاقاتی باعث این اوضاع شده است؛ مهم ادامه‌ی همین داستان اصلی است. فقط باید در میانه‌های روایت داستان اصلی به اندازه‌ی لازم از داستان‌های قبلی هم سر در بیاوریم. اما فیلم‌ساز در فلاش‌بک با لفت و لعاب آزاردهنده‌ای یک سری داستان بی‌اهمیت تعریف می‌کند و حتی این‌قدر به شعور مخاطب احترام نمی‌گذارد که لااقل صحنه‌هایی را که در ابتدای داستان دیده است، زودتر جمع و جور کند. این‌طوری است که ناچار باید به تماشای یک سری تصاویر تکراری هم بنشینیم.

اما بلای فراگیر معناگرایی همچنان در نازل‌ترین و سطحی‌ترین آثار سینمایی‌مان هم به چشم می‌خورد. در چنین اثری حضور دختربچه‌ی گریانی که از پنجره‌ی ماشین کناری سرش را ـ قاعدتاً از سر تأسف ـ برای قهرمان زن داستان تکان می‌دهد چه معنی مشخصی دارد؟ با کدام‌یک از اجزای ساختمان داستانی فیلم هماهنگ است؟ از ابتدا چه تمهیدی برای باورپذیر شدن جمع و جور شدن ناگهانی همه چیز و حتی شفای خلق‌الساعه‌ی حمید گودرزی که نخاعش آسیب دیده در نظر گرفته شده است؟ خیلی عجیب است که حتی با اعتماد به نفسی عجیب این موضوع با صراحت بیان می‌شود و ما هم مجبوریم خودمان را کنترل کنیم و بیش از این اعصابمان را خرد نکنیم.

با این اوضاع باید گفت فیلم، قطعاً متعلق به سینمای بدنه است و هیچ دستاورد نویی ندارد. اصلاً با قطعیت می‌توان گفت تمام جزئیات تشکیل‌دهنده‌ی این فیلم، مجسمه‌ی کلیشه‌اند؛ مثل خیلی از فیلم‌های دیگری که در این رسمی‌ترین جشنواره‌ی سینمایی ایران حضور داشتند. اوج این کلیشه‌ها در «انعکاس» نمایش خلاص شدن هم‌زمان دو قهرمان مرد و زن داستان از وضعیت‌های احمقانه‌ای است که گیرشان افتاده بودندو واقعاً بدتر و سطحی‌تر و کلیشه‌ای‌تر از این امکان نداشت. عیبی ندارد، ولی یادمان نرود که این فیلم به فیلمی مثل «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» ترجیح داده شده است. همین.