«در ميان ابرها» فيلم متوسطي است كه از يك مشكل عمده رنج ميبرد و مخاطب را هم در اين عذاب اليم شريك ميكند: فقر ايده و خرده داستانهاي به درد بخور براي طراحي يك عاشقانهي نامتعارف. فيلم ايدهاي دارد كه البته مناسب ساختن يك فيلم بلند است، ولي اگر به هر دليلي (از جمله محدوديتهاي فرهنگي رسمي) امكان پرداختن به رابطهي عاشقانهي يك پسر نوجوان ايراني و دختر جوان عراقي وجود ندارد، بهتر است با همان يكي دو ايدهي قابل طرح، فيلم كوتاه ساخته شود نه اينكه نزديك به يك ساعت و نيم پدر مخاطب از تماشاي صحنههاي تكراري و كليشهاي در بيايد. حجازي البته تا جايي كه توان و استعدادش اجازه ميداده سعي كرده فيلمش را با همان ايدهي اصلي پيش ببرد و همين طور جزئيات را تحت كنترل خودش در بياورد منتها عدم ظرفيت دراماتيك فيلم براي چنين مدت زماني عملاً باعث شده فيلم از نفس بيفتد و حجازي ناچار شده به هر ضرب و زوري كه به ذهنش ميرسد داستان را جلو ببرد.
اينسرتهاي اضافي و موقعيتهاي تكراري به ريتم فيلم لطمه زده است. مثلاً نماي اينسرتي از پيرمرد كه در پشت وانت خوابيده عملاً بلااستفاده است يا نماي درشتي كه از چشمان نورا (با بازي الناز شاكردوست) هنگام بازي با موبايل گرفته ميشود معلوم نيست آن وسط چه ميكند. اگر قرار است اروتيسم فضا را تشديد كند، اين تمهيد درستي نبوده يا لااقل در نيامده است و ماجرا در حد ترانههاي بندتنباني دربارهي چشمان معشوق و... برگزار شده است. سكانسهاي مربوط به روابط ميان نوجواناني كه در مرز ايران و عراق كار ميكنند هم اگرچه عمدتاً خوب پرداخت شدهاند و بيشتر شوخيهاي طراحيشده براي ترتيب دادن اين سكانسها بامزه و ديدني شدهاند، اما تكرارشان لحن فيلم را كشدار كرده است. كلاً فيلم مثل اين است كه يك داستان كوتاه معمولي را روي دور كند بگذاريم و بشنويم و تازه در اين شرايط بيست بار يك موقعيت را تشريح كنيم. يكي دو تا از اين سكانسها براي معرفي شخصيتها فرعي و فضاسازي لازم براي تعريف عشقي نامتعارف در يك بستر روزمره كافي بود و اصرار براي تكرار آنها بيدليل است. شايد خود حجازي هم از ايدههايي كه براي طراحي سكانسهاي مربوط به روابط نوجوانان به ذهنش رسيده خيلي خوشش آمده كه اين قدر تأكيد دارد.
اما شروع فيلم، يك معرفي معمولي است. نكتهاي كه وجود دارد اين است در تيتراژ ابتدايي موسيقي با قطع شدن يكي در ميان بين نماهاي افتتاحيه و تيتراژ، نويد استفادهي درست را ميدهد. اما زهي خيال باطل كه در طول فيلم موسيقي همان بلايي را به سر آدم ميآورد كه از يك فيلم نمونهاي ايراني انتظار ميرود! اوج اين افراط در استفاده از موسيقي، سكانس ملاقات نورا و مالك در مسافرخانهي مشهد است كه يك موسيقي گوشخراش كه حاصل استفادهي اعصاب خرد كن از انواع سازهاي زهي است براي يك صحنهي بسيار ملودراماتيك در نظر گرفته شده و آنقدر كش ميآيد و بر ساير عناصر صحنه غلبه ميكند كه مخاطب همه چيز را رها ميكند و فقط آرزو دارد كه زودتر اين صحنه به پايان برسد تا از شنيدن اين موسيقي معاف شود!
فيلمساز در روايت داستانش كمي نپخته عمل كرده است. آن عشق نامتعارف سريع بروز پيدا ميكند و تبديل به مايهاي ملودرام ميشود. در حاليكه ميشد اين رابطهي عاطفي را در لابهلاي وقايع داستان خرد خرد پيش برد تا وقتي كه كاملاً قوام مييافت و شكل ميگرفت و آنوقت تبديل به داستان اصلي ميشد. اما همان ابتدا قضيه خيلي زود رو ميآيد و معشوق هم بلافاصله جواب مثبت ميدهد. اگر اين رابطه عميقتر پرداخته ميشد، آنوقت سوءاستفادهاي كه نورا از مالك ميكند هم تكاندهندهتر از آب درميآمد. اصلاً موقعيت دراماتيكي كه بايد از تلفيق قرار گرفتن نورا در شرايطي كه قاعدتاً تصميمگيري بايد برايش سخت باشد (سوءاستفاده از عاشق)، درست از آب درنيامده است و نقطهي عطف در لحظهي مناسب از روند داستان طراحي نشده است. هنوز خيلي زود است و ما هم فقط مشغول تماشاي عشق يكطرفهي مالك هستيم. پرداخت اين عشق هم بسيار سردستي و آزاردهنده و كليشه اي است: مالك در خيالش نورا را تصور ميكند كه روي چرخدستي او نشسته و او هم دارد چرخ را پيش ميبرد و ميخندند و خلاصه خوش ميگذرد. البته اين پرداخت شايد حاصل محدوديتها باشد، ولي هنر فيلم ساز همين است كه در محدوديتها هم بتواند ايدههاي خلاقانه بدهد و تا حد امكان طرف كليشهها نرود و اگر هم ميرود بسيار كنترلشده اين كار را انجام دهد.
ديگر اينكه از آن «چرا»هاي معروف مخاطبكُش فيلمهاي ايراني در اين فيلم هم وجود دارد متأسفانه. نمونهاش يكي همان اينسرتهاي اضافي كار است و ديگر بيمنطقيهايي كه در فيلمهاي ايراني و اين فيلم بيداد ميكنند. رانندهي وانتي كه با وانت لكنتهاش لب مرز ايران و عراق كار ميكند با لهجه سليس فارسي صحبت ميكند؟ و براي اينكه دختر عراقي توضيح دهد كه ماشين خراب شده و بايد هلش داد ميگويد «الهُل»؟! مثلاً اين بامزه است؟ قابهاي نامتعارفي كه در ميانههاي فيلم از صورت دختر و در پايانبندي فيلم از صورت پسر ميدهد يعني چي؟ چه نسبتي با فضاي بصري فيلم دارد و اين ساختارشكني به چه دردي ميخورد؟ در سكانس خراب شدن ماشين وقتي پسر ميفهمد كه رانندهي وانت قصد سركيسه كردنشان را دارد و ميرود تا چارهاي بينديشد، بدترين كليشه پيش ميآيد: پس از انتظاري طولاني راننده به دختر ميگويد كه اين پسره ديگر نميآيد و درست در همان لحظه طي يك لانگشات پسر را ميبينيم كه عرقريزان دارد پيش ميآيد! واقعاً عجب از اينهمه نوآوري روايي! اساساً فيلم در اين نماهاي بياباني بهشدت افت ميكند و داستان با جان كندن پيش ميرود.
بيدقتيهاي عجيبي هم در كارگرداني كار ديده ميشود. مثل همان نماهاي بياباني كه در لحظهي هل دادن جنازه، در ميزانسن طراحيشده براي كاتهايي كه ميان دختر و پسر ميخورد پيرمردي كه همراهشان است اصلاً به كلي در قاب حضور ندارد، اما وقتي به مرز ميرسند طي يك نماي مديوملانگ پيرمرد مزبور هم هست و اتفاقاً با فاصلهي اندكي از كاراكترها دارد ميآيد. واقعاً اين بيدقتي را چهطور ميتوان توجيه كرد؟ مورد ديگر لحظهاي است كه مالك با مأمور كنترل پاسپورت در لب مرز صحبت ميكند و او را قانع ميكند كه بيخيال دختربچهاي شود كه يكهو از مرز رد شده است. مأمور محترم مزبور هم به همين راحتي حرف مالك را ميپذيرد تا داستان همين جا تمام نشود و و قايع بعدي روي همين بيمنطقي روايي بنا شود. تا قبل از اين سكانس هيچ پرداختي مبني نوع رابطهي مالك با مأموران لب مرز صورت نگرفته است و بنابراين فيلمساز منطق روايياش را از پيشفرضهاي خارج از دنياي فيلم كسب ميكند و از مخاطب ميخواهد كه خودش حدس بزند مالك روابط حسنهاي با مأمورين دارد.
اما سكانس پاياني فيلم شايد بهترين سكانس فيلم هم باشد. در سكانس ملاقات شبانهي نورا و مالك در اتاق مالك، اجراي كار به لحاظ بصري دقيق است و فضاسازي خوبي با استفاده از عناصر موجود در صحنه انجام شده است. تقريباً همه چيز مرتب است: بازيها، ميزانسن و دكوپاژ، نورپردازي و آمبيانس باران بدون حضور موسيقي. صحنه البته متكي بر بازي شاكردوست است، اما فضاي دردناكي كه لازم بوده مخاطب را همراه كند به خوبي پرداخت شده. تلخكامي شخصيتها براي مخاطب كاملاً ملموس از آب درآمده است و بازي ظريفي كه كارگردان با نور انجام ميدهد ديدني است: نورا برق را خاموش ميكند و روي تخت كنار مالك مينشيند، اما مالك بلند ميشود و بدون اين كه چراغ را روشن كند از اتاق بيرون ميرود. ميزانسن جوري چيده شده است كه با باز شدن در، نور بيرون از اتاق لحظهاي چهرهي نورا را روشن ميكند و در همان نور اندك چهرهي مستأصل نورا ديده ميشود كه به خوبي با فضاي دراماتيك حاكم بر صحنه هماهنگ است.
اما مسأله اين است كه با يك سكانس و دو سكانس مشكلي حل نميشود. مشكل «در ميان ابرها» اساسيتر از اين حرفهاست. فقر مايههاي كافي دراماتيك براي يك فيلم بلند داستاني مشكلي نيست كه با تمهيدات كارگرداني و غيره بشود رفع و رجوعش كرد. فيلم بايد بتواند به اندازهي تايماش داستان تعريف كند و در عين حال مخاطب را با انواع و اقسام كليشهها كلافه نكند.